Vus à l’échelle…

Vus à l’échelle des millénaires, les passions humaines se confondent. Le temps n’ajoute ni ne retire rien aux amours et aux haines éprouvées par les hommes, à leurs engagements, à leurs luttes et à leurs désirs : jadis et aujourd’hui, ce sont toujours les mêmes. Supprimer au hasard dix ou vingt siècles d’histoire n’affecterait pas de façon sensible notre connaissance de la nature humaine. La seule perte irremplaçable serait celle des oeuvres d’art auxquelles ces siècles auraient donné le jour. Car les hommes ne différent et même n’existent que par leurs oeuvres. Comme la statue de bois qui accoucha d’un arbre, elles seules apportent l’évidence qu’au cours des temps, parmi les hommes, quelque chose s’est réellement passé.

(以數千年的標準來看,人類的熱情混淆難辨。時間的長流未曾增減人類的愛與恨,以及投入、奮鬥與慾望;無論是往昔或今日,它們始終相同。隨意地消去十個或二十個世紀的歷史,也不影響我們對人性的認識。唯一無法彌補的損失,是在這些世紀中誕生的藝術品。人是因為他們的作品才有差異,甚至才存在。就如生育出小樹的木頭雕像,只有藝術品才能證實,在時間的洪流裡,人類當中確實發生過一些事。)

─ Claude Lévi-Strauss

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【看一件就好11】

高磊(1980- ),中國長沙人。在台北當代藝術館與席時斌並置而展,同是用複合金屬創作,一個華麗炫目、一個冰冷精凝。這件《T3217》是我在整個展場中回味最久的作品。骨盆形狀的鞦韆,如蝶類標本一字排開,鍍著金銀銅鐵色,代表著生育順利與否的生理評價。我們聽不到秋千的咿啞聲,但在偏寒盡默的色調中,這件作品散發著一種生物的能量。

高磊直言,他是難產而生的孩子。若不是生在那個年代,那個地區,他早該死了;或僥倖活下來,貼上命中剋母的標籤,從此命運環繞在低氣壓裡。要不是那個時空,他說不定無法通過那成為「人」的通道。這樣以我們現代科技而言不算特別困難之事,事實上也違背了「自然」的運作,高磊用這樣的方式來反思自己存在的必然性,相當深刻。

或許存在如秋千,晃啊晃的。

高磊《T3217》,2012年。
不鏽鋼水管、青銅、銅

高磊‧WINDOWSKY
6. September 2014 – 2. November 2014
台北當代藝術館

Formen und Farben……

Formen und Farben sind nicht an sich schön, sondern die, welche durch seelisches Wollen hervorgebracht sind.

(造型與色彩本身並不迷人,而是那些藉由精神意志帶來的東西。)

── Ernst Ludwig Kirchner

Die Kunst kommt…

Die Kunst kommt vom Menschen und ist für den Menschen gemacht – nicht für die Experten. Ihre Formen bilden sich aus der lebendigen Liebe zum Leben. Sie verbindet die Menschen und gibt ein positives Lebensgefühl. Die Kunst ist der Spiegel Gottes – der die Menschheit ist.

(藝術出於人,也是為人而生 ── 不是為了專家。藝術的形式由對生命熱烈的愛產生。藝術連結了人類,並且賜予我們正向的生命感受。藝術是上帝的明鏡 ── 也就是人性。)

── Emil Nolde

從這。尋找另一顆星球

von HIER. suche nach einem anderen PLANETEN

24. May 2014 – 13. June 2014
Atelier&Galerie PunktPunktKommaKunst

不到一年的光陰,就讓我見到【活生生的藝術史1】的陳筱書開花綻放的日子。《從這‧尋找另一顆星球》是筱書第一次的個展,對她而言,這並不是畢業的前哨站,也不是要探藝術市場的水溫,只是單單地想完成個展的心願,並從中學習勇敢與大方地分享。

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展場是個由工作室和畫廊組成的小空間,名字PunktPunktKommaKunst意為「點點逗藝術」。平常時日除了會有藝術家的小展覽,還會提供一些小小的創作課程,是個採光充足又舒適的小地方。最瑣碎的製作展台、運送、裱畫、掛框、補牆、釘釘子、烤蛋糕被筱書秘密獨自完成了 (還不是她那太怕麻煩其他人的可愛個性);但我們還是早了一天一同到了現場,重新審視作品該朝向哪個方位,陽光與燈光如何相輔相成,視覺動線與行走動線是否和諧,作品有沒有掛歪等等。

整個展覽以2008至2013累積五年來的A5大小行事曆為出發點。延續在【活生生的藝術史1】中介紹過的《日子一天天過》(Day by day, 2007-),筱書將99張大大小小的生活記事拼成一面真實記錄人生的牆;裡面充滿著各種小加油、小抱怨、代辦事項、電話號碼、地址、航班、人名,是個將生活瑣碎赤裸裸呈現於眾的作品。開幕那晚大家彷彿在尋寶,仔細地觀察自己的名字是否也列在上頭,曾經跟筱書有什麼約沒有;此起彼落的驚呼聲讓小小的空間更加熱鬧。

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摻雜在《行事曆》(Calendar, 2008-2013) 間的還有稍微以薄木板襯著的《對話》(Dialogue, 2014) 系列。同樣以三周的行事曆框架為底,筱書在上面寫下了喜歡且反覆咀嚼的文字,將之拆解成看似部首的隻字片語,再佐以她充滿建築感的隨機塗鴉,記錄當下的心情。穿插在密密麻麻的《行事曆》間,《對話》系列除了視覺上留了一點空氣,精準的計畫、規則與信手而成的童心繪圖與呢喃,互相形成了對照;這樣的對比卻也是記錄人生收放之間、框架與自由發揮之間,最真實的寫照。

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這面行事曆牆的對面,則是兩幅較大的拼貼作品《對話:對情感的依賴》(Dialogue: the Dependence of relationship, 2014) 與《對話:對藝術的疑問》(Dialogue: the Questions about Arts, 2014)。筱書表示,這兩件作品事實上有點誤打誤撞的成分:其實一開始這些報紙是她拿來墊著畫其它的作品用的。某日把繪圖拿下以後,報紙上的印記和撕到一半的膠帶那種混合的狀態突然很吸引她,於是她就將計就計在上面用墨汁坐畫,框上跟行事曆相仿的格子,寫上不同的數字,貼上紙膠帶,並把之前《對話》系列更加延伸,揉合了拆解的文字,再貼上她覺得適合主題的圖片。

對於有畫草圖習慣的筱書而言,這樣偶然的過程意外地相當紓壓、放鬆且療癒;於是她開始將這樣子的創作比喻為秘密研究基地,探索生命中種種的問題:多年來的感情、對身為藝術家該分享卻又害羞的矛盾、休息的重要、對未來的憧憬或是心底理想的世界等等。所以她一開始計畫的那些相對光鮮、商業價值可能更高的作品,經過這麼一番峰迴路轉就被她收起來了。筱書選擇了讓作品帶領她 ── 如果說「生活即藝術」,那麼這樣自然、本能卻有可能不完美的過程,才該是表現自己最真實之徑啊。

討論到這件作品的時候我們一致同意作品論述應該要改成相對少用的第一人稱,以「我」代替「藝術家陳筱書」為出發點的時候,更能夠呈現一種私密與公開的矛盾:這是屬於「我」相當私密的文料,再由「我」來邀請諸位來參觀;公開的同時又用拆解文字、或是塗黑的方式將「我」的訊息和秘密表現得更隱晦。如此既大方又神秘、若即若離的距離感很耐人尋味,常忍不住多看幾眼,試圖猜出原句的意思。

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此外展場中還有幾個陶藝的作品,最大的一座名為《紀念碑》(Monument, 2014),是筱書紀念她最喜愛的加泰隆尼亞建築家高第 (Antoni Gaudí, 1852-1926) 之作,延伸為對自己藝術創作路上的期許。高第驚世的才華與美感、對曲線的絕妙掌握度自是不在話下,但更令筱書感動的是,高第是那種會為了當地的一草一木而改變設計圖的建築家。桂爾公園 (Park Güell, Barcelona) 的汲水設計、聖家堂 (La Sagrada Família, Barcelona) 如枝葉花朵綻放的梁柱,處處都是尊敬生命、注重自然與人的關係的精神。所以《紀念碑》下方底座就以桂爾公園的柱列區、上方就如聖家堂成形,套上筱書自己的創作語彙,向大師致敬看齊。

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來了好多人吶。連我在旁邊都跟著興奮、微微顫抖了起來 (絕對不是因為酒喝太多)。

這次能夠近身同藝術家談話、討論、寫文案、佈展、在展場中游移側拍,實在是個很棒的經驗。距離上次佈展實不知是春秋幾許,這次真覺得佈展像極了指揮,在該有的都有了的時刻,要協調誰不准太花俏、誰又不准沒聲音,要增減,要細節,要一氣呵成,要大器且完整。筱書仍然是個害羞、謙虛、不時感恩的人 ── 我總覺得這幾天得到的謝謝遠大於我所做的。甚至直到剛剛,筱書還瞇著眼、帶著點哭腔跟我說:

我覺得我好像在作夢啊!

美夢成真了喔,筱書。

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更多展覽花絮
陳筱書的個人網站

行過峰谷

Dix / Beckmann

Mythos Welt
11. April 2014 – 10. August 2014
Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung

看了一個很妙的雙人展,德國威瑪共和時期 (Weimarer Republik, 1918-1933) 大放異彩的藝術家,迪克斯 (Otto Dix, 1891-1969) 和貝克曼 (Max Beckmann, 1884-1950)。二人相差七歲,是不是真的認識無從得知,只知道兩人先後都有在慕尼黑當時赫赫有名、與藍騎士一夥人緊密連結的唐豪瑟藝廊 (Galerie Thannhauser) 展出。同是經歷一次世界大戰的背景、被納粹政府貼上「頹廢藝術家」的標籤,以及在同期藍騎士、橋派欣欣向榮的年代走在一條所謂「新即物主義」(Neue Sachlichkeit) 的路上,使得兩人並置齊展時,很有呼應般的時代趣味。

只不過這次的展作品實在太多,超過180件,於是乎我決定優先寫貝克曼,他被德國知名收藏家柏克鈞 (Heinz Berggruen, 1914-2007) 譽為二十世紀最偉大的德國藝術家,與基爾希納 (Ernst Ludwig Kirchner, 1880-1938) 齊名;同時他也是超愛畫自畫像的的藝術家,數量據說只輸林布蘭和畢卡索。

貝克曼生於德意志帝國的萊比錫,在威瑪的薩克森大公美術學校學習,期間認識了他第一任妻子、聲樂家明娜‧圖柏 (Minna Tube, 1881-1964),畢業以後兩人結婚。他受邀加入以基爾希納為首的橋派,卻沒有答應,反而加入了成員多半比他大一輩的柏林分離派 (Berliner Secession)。事實上他的早期作品很有印象派的調調,如1907年的《在佛羅倫斯的自畫像》(Self-Portrait in Florence, 1907. Hamburger Kunsthalle/Private Collection) 有清新的空氣感,也有些許馬奈的影子。

self portrait in florence 1907 hamburger kunsthalle

1914年第一次世界大戰爆發,貝克曼自願充軍去了東戰線,戰爭殺戮的殘忍逼得他精神分裂。人民惶恐的眼神、軍醫院裡與生死搏鬥的傷患成了他素描、版畫的題材。1919年的《地獄》系列除了描繪戰爭弒血的荒謬與小老百姓的無助,其中《饑饉的人》(Hunger, 1919. Staatliche Museen zu Berlin, Berlin) 一家子在微弱的燈光下面對著冰冷的空盤,相對無言。《家庭畫》(Family Picture, 1920. The Museum of Modern Art, New York) 則是呈現戰後自己家裡的場景,狹小的空間裡明娜似乎是要出門演唱,其他家人對生活愁苦、絕望的神情令人揪心。

hell hunger, 1919. staatliche museen zu berlin

family picture 1920, the museum of modern art, ny

一次世界大戰也令他的創作開始對於社會的畸形現象做出回應。相較於其他表現主義的藝術家追求色彩的和諧、自身情緒的抒發、甚至走上抽象之路,他反而像是一位「新進保守人士」:他不畫抽象,也不用顏料直覺性地創作;反而往回走似地,畫了許多跟宗教、神話、哲學有關的題材,並利用圖意式的象徵符號從旁協助,來傳達超越感官直覺的客觀性。比如《卸下聖體》(Descent from the Cross, 1917. The Museum of Modern Art, New York) 本應古典繪畫最常見的主題,在他的筆下基督不像古典繪畫中帶有聖光照體,而是瘦骨嶙峋;發黑的太陽下強調的也不是眾人的哀戚,而是將普世絕望的受難,以偏灰冷的色調與戰爭的毀滅性互相呼應。也就是說,貝克曼用古典的題材、具象的形體來融合當下的局勢或是生活,並藉著這樣的方式來引起觀者的共鳴。

Wenn man dies alles – den ganzen Krieg, oder auch das ganze Leben nur als eine Szene im Theater der Unendlichkeit auffasst, ist vieles leichter zu ertragen.
(如果這一切 ── 這整場戰爭,或把整個生命都看成是戲裡無窮的段落,會好過得非常多)

descent from the cross 1917, the museum of modern art ny

這樣的創作方式打動了戰間期的德國藝壇,貝克曼平步青雲,除了在法蘭克福的施泰得藝術中心任教,得了德國藝術帝國榮譽大獎;柏林的國家畫廊當時在太子宮新建部門、廣羅現代藝術時,甚至專設了一間獨立同名展廳給他。此外他頻繁地在德國各城市舉辦個展,作品也相繼在蘇黎世、倫敦和紐約亮相,也有六件作品參加了威尼斯雙年展。1925年他與明娜分手再婚,與慕尼黑畫家之女、小他二十歲的瑪惕德.馮考巴赫 (Mathilde von Kaulbach, 1904-1984) 共結連理,為此他畫了一幅有趣的《雙人肖像嘉年華》(Double-Portrait, 1925. Stiftung Museum Kunstpalast, Düsseldorf) 來當作兩人的定情結婚照。

double portrait carnival 1925 stiftung museum kunst palast duesseldorf

這段時期貝克曼的色彩變得鮮豔,新郎新娘二人在馬戲團的棚前粉墨登場。貝克曼一襲紫衣紫褲,板著臉假正經地出現,頭上卻裹著德國傳統女性的包巾;他年輕的新娘子安了個馬身馬腿,戴著像是海盜船長的帽子,身上穿著最時髦摩登的褲裝,搭著高跟鞋。兩人在畫面中的分量差不多,除了意味著二人的平等相對關係;丑角般的裝扮也帶出了人生如戲、戲如人生的暗喻,同時也象徵著兩人在婚姻中各自扮演的角色。

只是好景不常,納粹政府奪權以後,認為只有古典學院風讚揚美型雅利安人的藝術、或是宣傳其政黨理念的藝術,才稱得上是入流的好藝術。其他舉凡具猶太血統、共產黨、以及所有的「現代藝術」── 表現主義、新即物主義、達達主義、超現實主義、野獸派和立體派 ── 全數被歸類為「頹廢藝術」(Entartet Kunst)。被貼上「頹廢藝術家」標籤者,除了所有教職飯碗不保,在各個大大小小博物館陳列的作品也都一律被撤下、沒收、甚是銷毀。這件事無疑是藝術界的浩劫,居住在德國的許多藝術家紛紛逃離、流亡海外,希爾克納更是不堪羞辱的折磨,引子彈入心口自盡。

貝克曼也在名單上。他在法蘭克福的教職沒了,昔日風光的太子宮個人展廳自然也是徹得一乾二淨。1937年他流亡至阿姆斯特丹,這段時間他產出了數量相當豐沛的作品,達總量的三分之一。《綠背景著綠衫的自畫像》(Selfportrait on Green in a Green Shirt, 1938/signed 1939. Museum an der Bildenden Künste, Leipzig) 是送給妻子的作品。畫中他叼著菸,有點嚴肅又帶著無奈;色彩亮麗鮮明,臉上不同的橘、粉、紫相當協調,他越來越常用的黑色輪廓線更是帶來了生命力。

selfportrait on green in a green shirt 1938, museum an der bildenden kuenste, leipzig

戰爭期間貝克曼除了得到畫商的幫助,事實上也獲取了在美國任教的資格;但1940年德軍佔領了阿姆斯特丹,夫妻倆卻因簽證問題無法前往美國。《暴風中的海鷗》(Sea gulls in the storm, 1942. Sammlung des Westdeutschen Rundfunk, Köln) 除了描繪北方低地國的濱海,海鷗三三兩兩群聚的樣子被他用黑色有意無意的瀟灑輪廓描繪得相當生動,荷蘭的國旗也被畫了上去,並特別把紅、白、藍的紅色換成了皇室的橘色 ── 這在德軍據荷時期被視為一種反抗的象徵。此後貝克曼似乎對祖國心灰意冷,終其一生再也沒有踏入德國國土。

sea gulls in the storm 1942, samlung des westdeutschen rundfunk, koeln

1947年他終於順利地抵達美國,夫妻倆開始了新的人生,並在隔一年成為美國公民。這時的他仍然善用各式圖像來象徵某些意義,色彩繽紛的《女孩房》(Girl’s Room, 1947. Staatlische Museum zu Berlin, Berlin) 三位女孩閒適地或坐或臥,與中左閱讀的婆婆形成對比。右上方的鐘像是提醒年華的流逝,對照於黃色美麗的花朵是綻放的青春。

girl's room 1947 nationalgalerie berlin

1950年,貝克曼在前往紐約大都會博物館的路上心臟病發猝死,結束了他峰谷震幅極大的人生。他的作品在藝壇上非常受歡迎,2009年世界金融風暴時,他的作品派賣價格更是領先群倫,居德國藝術家之首。每次寫到兩次世界大戰的藝術家我總惆悵唏噓,藍騎士、橋派以及新即物主義貝克曼和迪克斯等人的故事,都令我紅著眼眶,厭惡戰爭的殘酷與獨裁的荒謬。但我的好友懿德說得好,「時代的悲劇造就了許多於心不忍的雋永」,還好這個瘋狂的時代曾經有他們以及他們雋永的作品,度過黑暗,如星閃爍。

莊東橋 § 雙 人 徐

或許有一些朋友們不知道這個blog之所以叫雙 人 徐 (zwillinghsu) 的原因。事實上很簡單,因為我是很跳tone的雙子座又姓徐,雙人徐這三個字更是我自我介紹時最先出現的字眼。總之雙 人 徐就是這麼一個記錄自己所見的地方,沒什麼偉大的志向 (好啦,我真的很想介紹不是印象派的藝術家給台灣人),同時,卻又是一面鏡子,在書寫的同時反方向來看我為什麼會這麼看,以重新來形塑還原,我到底是怎麼樣的一個人。

所以我在規劃活生生的藝術史系列的時候,很不要臉地都要求了被受訪的藝術家來做出一個「我」── 用怎麼樣的方式都好。我不願在這個時刻寫自己是什麼樣子的人,我的曲折人生也早已充滿了太多版本的自我介紹,所以就讓這些藝術家來想辦法說說我是誰;這樣一來連結變得更加有趣、也強迫激發創意,二來可以得到一些意想不到的面向。

這次東橋則是用一首詩來回應我,我很開心,也很感激。跟你們分享。

 

【偶爾,在天色與氣溫合適之時】

列車在這站換了方向
隨著景致變換
陽光也換了方式進來
詢問閱讀中的妳
可以讓我檢查車票嗎?

不慌不忙地經過了丘陵與牛群
遠方雲朵堆積在一起
像是討論著今天的天氣應該要如何
妳的心思夾在書裡像是書籤
眼神終於捨得飄向遠方
的情懷深蘊著國家與戀人

查票員已經走到最後一節車廂
但我還在這邊停留
的時候像是暮色降在妳的思緒裡面
今天,靈感有像我一樣地前來拜訪妳嗎?
或是哲思已經占據妳的腦
讓妳的思考像是那個城市的閃電
侷促地落在最高的教堂頂端

終究妳在這邊下車
我是隨列車往前又搖晃地燈擺
是每個旅客的黑影
偶爾,在天色與氣溫合適之時
以坐在妳斜前方的角度
看著妳

美國請

Georgia O’Keeffe

Leben und Werk
3. February 2012 – 13. May 2012
Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung

前些日子與一位「人間相間是何年」的高中同窗終於在慕尼黑聚首,她風塵僕僕從美東飛到柏林、再趕火車來跟我吃新疆菜,我心底自是萬分的感激。我倆在高中同班兩年,各隸屬不同團體,平常幾乎沒有往來;偶爾會傳傳唐詩宋詞組成的花間紙條,或是突然嘆一句「噯,妳真像史湘雲」── 總之是很神交的情分。都快十年沒見這才問起妳為什麼去美東、妳又怎麼來了德國?

席散之前她誠摯地邀請我去美國,回了她我想啊,我想去看歐姬芙的畫、還有她畫中的新墨西哥。當下她應該被我這種無俚頭的回答楞傻了吧,妳怎麼不是先答紐約?

這真的是我最最最想看到的美國啊。

總之這段小插曲讓我回想起2012年在 Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung 看過的展,今天正好見畫冊只要十歐,乾脆買下,也把當時筆記翻出來回味、整理分享。有趣的是,事隔兩年,喜歡的作品也與當初不同了。歐姬芙的畫大部分都被保存在美國,歐陸幾不可見;2012時是第一次的歐洲巡迴大展,主要75幅畫與50張與相關照片由聖大菲的歐姬芙美術館 (Georgia O’Keeffe Museum, Santa Fe) 借出,巡迴羅馬、慕尼黑與赫爾辛基。

歐姬芙 (Georgia O’Keeffe, 1887-1986) 生於威斯康辛州的酪業人家,曾就讀芝加哥藝術學院 (School of the Art Institue of Chicago) 與紐約藝術學生聯盟 (Art Students League of New York)。21歲那年她在紐約第五大道的291畫廊看羅丹的展,便遇見了她生命中的貴人、未來的丈夫,291畫廊老闆史帝格利茲 (Alfred Stieglitz, 1864-1946)。史帝格列茲是引進歐洲現代藝術到美國的重要推手,也是一位鼎鼎大名的攝影師;他除了幫歐姬芙辦展,自己的展也出現了歐姬芙的各樣照片,裸露的也不少,引起了很多話題。在他的鏡中歐姬芙風情萬千,她並不特別閃耀,但總堅毅動人 (Alfred Stieflitz: Georgia O’Keeffe, 1930. Georgia O’Keeffe Museum, Santa Fe)。

Alfred Stieglitz. georgia okeeffe 1930. go museum

她早期的作品便充滿了豐沛的色彩。雖然歐姬芙受康丁斯基的影響很深,反覆地讀著他的著作、奉為圭臬,但她的用色令我想起保羅克利,他二人對於色彩和諧之事極度敏感,都是我非常喜愛的藝術家。剛搬到紐約時的《藍色的線》(Blue Line, 1919. Georgia O’Keeffe Museum, Santa Fe) 即是如此,色彩明亮又舒適,相較於克利的童趣感,她的線條切割有「有機」的味道,抽象,卻又總在哪裡見過。

Georgia O’Keeffe - Blue Line - 1919 - olio su tela - Santa Fe, Georgia O'Keeffe Museum

《有月的紐約》(New York with Moon, 1925. Museo Thyssen-Bornmisza, Madrid) 則是歐姬芙在紐約的城市系列作品之一。在高樓的夾縫中仰望,夜空被硬生生地挖了幾角。暖色讓城市還醒著,午夜低聲的躁動似乎尚未完全褪去;街燈遙望遠方的明月,詩意與惆悵兩相吟對。

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與史格利茲共結連理後,她開始了著名的花朵系列。《黃馬蹄蓮二號》(Calla Lilly Yellow No. 2, 1927. Oklahoma City Museum of Art, Oklahoma) 亭亭,並不爭艷;花渦泫至葉裡,葉邊輪廓蜿蜒,矯若遊龍。背景也不全是死白,反而蒼茫飄飄。《三葉天南星》(Jack-in-the-Pulpit IV, 1930. National Gallery of Art, Washington D. C.) 則是北美的特有植物,大尺寸的花朵在她的筆下有如幽空之境,抽象意味更是濃厚。

calla lillys yallow 1927, oklahoma city museum of art

jack in the pulpit IV, 1930. national gallery of art, washington dc

一直以來,我不太會構思一幅畫要變成什麼樣子,總是邊畫邊想邊變,從完全無的狀態開始,沒有預設什麼。唸北藝時,這樣自由的結果常出現許多如花朵般凝聚與綻放、收與展的造型,被老師特別提到我的畫常現花形。我也無從解釋,只能說像是被一種難以言喻的核心力量牽引著,喜歡,所以直覺地畫成這樣。然而,歐姬芙是這樣解釋她的大花朵:

Nobody sees a flower ─ really ─ it is so small, it takes time ─ we haven’t time ─ and to see takes time, like to have a friend takes time. So I said to myself — I’ll paint what I see — what the flower is to me but I’ll paint it big and they will be surprised into taking time to look at it. I will make even busy New Yorkers take time to see what I see of flowers.
(沒人會好好仔細看一朵花,我說真的。花太小了,看它們太花時間 ── 我們沒有時間。看花需要時間,該如交朋友般,花時間相處。所以我告訴我自己,我要畫我所見 ── 畫花朵對我的意義,並且把它們畫得很大,人們覺得驚奇,就會花時間看花。我將使忙碌的紐約客也停下腳步,花時間看我所看的花朵。)

我喜歡她這非常直白簡單的原因,以及那股傳達理念的堅定意志。大家也真的停下腳步、看見了她巨大的花朵,身價水漲船高 ── 她也就這麼在歐洲藝術品大量流入美國的時代,作了美國本土藝術家的代表。這些花朵的局部完全放大的時候,形就變有抽象的味道。而當時的評論天馬行空,除了讚嘆用色描型佈局與微觀造成的震撼,還想著歐姬芙畫這麼大朵花是不是別有用心:瞧那海芋幾許深深,牽牛的芯蕊一下英挺一下弓彎,彷如巫山雲雨,溫存歡合。是否她在說的是女性的性自主權,還是她內心深處有一塊失落荒蕪的曠野 ── 這一切都被她否決了:

When people read erotic symbols into my painting, they’re really thinking about their own affairs.
(人們在我畫中看到情色的符號,他們根本就是在想自個兒的風流韻事。)

好喜歡這種直率。承認自己的創作不過是忠誠地描形所見,對那些嘈雜的藝評、藝術史界無端的揣測加以反擊,以當時在世藝術家的最高畫價,拍板定案售出,這就是歐姬芙。

中晚年的她居住在陽光普照的新墨西哥州,獨特的峽谷、藍天、沙漠、動物的頭骨令她深深著迷,彷彿找到自己探索已久的家鄉。不斷地重組、演繹和轉化,真實地呈現了心靈與自然坦誠的快意與寧靜,又好像可以聽到風吹過的聲響。不特別優雅但舒適,均質,恬淡卻不靜默。

《黑色高地邊的風景》(Black Mesa Landscape, 1930. Georgia O’Keeffe Museum, Santa Fe) 中,青巒在藍天下特別清湛,暖色惡地亦用薄荷綠光緩衝輪廓,最前方草草幾筆綠林一字排開,更顯得群山壯麗。在荒野的日子她亦喜好蒐集各式動物骨頭,骨頭對她而言是生命而不是死亡的表徵。《有白玫瑰的馬頭骨》(Horse Skull with White Rose, 1931. Private Collection) 美麗如此,近似黑白的莊重感被白玫瑰柔化,寧靜且慈悲。

landschaft bei black mesa, new mexico, 1930. georgia okeeffe museum

14-Okeeffe

晚年歐姬芙罹患黃斑點退化症,視力與色覺漸漸衰退,由年輕的雕塑家漢密爾頓 (Juan Hamilton, 1946-) 陪伴,兩人亦譜出年齡相差幾乎一甲子的多重情感。她98歲高齡去世後,依照遺囑吩咐幽靈農場與遺物歸屬漢密爾頓,家人抱怨不公、因而對簿公堂;所幸終究和解並成立歐姬芙基金會,也間接促成了歐姬芙美術館的開幕。她精彩的繪畫以及與對土地周遭緊密連結,創造了許多妙不可言的作品,同時也讓只有七萬人口的聖大菲與旁邊的小鎮阿比裘 (Abiquiú) 充滿了跟巡她蹤影之客,只想一窺她的世界。

而這就是,我最想親眼看到的美國 ── 願此生不負妳的請。

 (原撰於23. May, 2012,經大幅更改。)

鏡中風華

Florence Henri

Compositionen
21. March 2014 – 14. September 2014
Pinakothek der Moderne

昨兒趁嫩芽欣欣、李花紛紛,去慕尼黑現代美術館做功課,順道看了個小展。這次的作品都是由維德夫婦基金會 (Stiftung Ann und Jürgen Wilde) 出借給慕尼黑現代美術館的,只有兩間但很有意思。

佛羅倫斯‧恆琍 (Florence Henri, 1893-1982) 是出身紐約的德法混血美國藝術家,十四歲父親過世之後,就與母家搬回歐洲,在羅馬、倫敦、柏林等地學習鋼琴。二十六歲開始改學美術,遊走於杜賽朵夫、慕尼黑與巴黎;1927年夏天她跑去當時在德紹 (Dessau) 的包浩斯,拜於納基 (Lásyló Moholy-Nagy, 1895-1946)、康丁斯基和保羅克利的門下學習繪畫。直至1928、她三十五歲那年才開始嘗試攝影,從此以攝影為業,終其一生都留在歐洲當個歐洲人。與旅居德法兩國的眾藝術家們交情甚篤,為他們拍了許多肖像,其中自己的肖像也不少 (Self Portrait, 1928)。

selfportrait 1928

她的作品當時相當地前衛,算是當繪畫終於在追求忠實的路上解脫、走向抽象的時刻,把走在路上的攝影往外踹了一腳。受到未來主義、立體派和結構主義的影響,攝影構圖充滿了趣味。特別是她喜愛使用鏡面反射,製造許多空間上的層次,搭配上拼貼等其他攝影技巧 (別忘了,這是個沒有photoshop的時代啊!),讓古典靜物常常出現的水果聚散錯置,在照片上形成一種荒誕的微妙趣味。如《結構》(Composition, 1932) 與《有檸檬與梨的靜物》(Still Life with Lemon and Pear, 1929) 中,鏡子與反光切開畫面,與立體派的分解感雷同;水果無立足之處飄在海洋之前,也有超現實主義的虛幻節奏。

still life composition 1929

Still-life with Lemon and Pear 1929

除此之外她有一件商業作品《珍浪凡》(Jeanne Lanvin, 1929),是為知名品牌LANVIN香水做的廣告,以品牌創辦設計師為名。遠看是一串珠鍊的截面,停留一下才發現,她非常巧妙地運用鏡射將香水串成如項鍊般的狀態,在照片這種平面的載體上充分地玩味空間。除了造型上吸引人,香水與首飾同為裝飾品的雙關意味濃厚,氣味的美好正如華美的裝飾,都是為了美好的妳而生 ── 實在是一件非常強烈的商業攝影作品。

jeanne lanvin 1929

從彈鋼琴走向美術、再開始攝影,我好像不小心跟上了恆琍學習的順序,總之是倍感親切。不如今日就隨著李香,拍照去!