謹記

最後，我漸漸從黑暗與冷風的吞噬中逃亡，大西裝是位好老師(新書單上赫然發現有兩本是他的著作)，但我無力面對，我還是逃亡了那堂繪畫史，那堂說著十五世紀的北方的繪畫史。

最後，(或許還沒有真的最後)，我這學期選了一堂白天的繪畫史，教我無法逃脫。教室還是在那，換了一位世人中典型的成功西方女性：博士。黑色套裝，黑色絲襪，黑色五公分平頭高跟鞋。比酒紅色再亮一點的口紅，說話清晰且非常快。頭髮為了看起來不這麼緊張刻意挽地蓬鬆些，卻是牢且穩固。還有一副深琥珀色的矽膠框眼鏡。

而我，一個名字絕對會被念錯，心裡會默想著「啊！這是波提切利的畫，可是他的名字是兩個t還是兩個c還是想個l」遲疑了一下就忘記繼續聽，因為沒有把握還有孔子那句「知之為知之不知為不知是知也」與倒扣情懷而不敢發表意見，在大家一片希臘神話(還隨時切換眾神的拉丁名字)討論中無所適從的，亞洲學生。

我被這個語言奴役，我被我的無知與膽怯奴役。

她說，當人們看到這幅畫，波提切利的《春》的時候，他們會想要知道什麼。美術史不像其他的自然學科，是以革命、進化性質為動力在演變，而是漸進式地(當然，考古和科技的發展也帶來更多探究的方法)、踏在原有的基礎上慢慢發展地，去求知：這幅畫的價值、價格(這兩者是有一定程度關聯的不同的兩個東西，甚至牽涉到的真偽，又如何判斷真偽等複雜問題)、藝術家(即使他們可能不被這麼稱呼)、時期、地點(自然地理的景象、周遭環境、甚至師承)、風格、功用(為藝術而藝術、為宗教、為政治等)、媒材、方法與技巧、內容(包括Ikonographie的辨識，以及所帶來Ikonologie背後象徵的涵義等等)。

她說，探索的方法有很多，從索引目錄、畫冊等書籍(並不是全盤否認網路資料與真理中間的通道，只是書因為經過相對複雜的程序出版，比較有把關)，也可以從藝術家的傳記(如Giorgio Vasari寫的《Le vite le più eccellenti architetti, pittori et schultori italiani》，義大利優秀建築師、畫家、雕塑家的生平介紹)看出藝術家家庭背景、活動範圍、師承、人生轉折等等，藝術文學，從考古資料，文獻等等了解當時的文化背景，經濟狀況，政治立場，甚至《新舊約聖經》和古代神話都是線索。

為什麼中間的是維納斯，為什麼她這樣站，為什麼樹上有橙金色的果？

我們多麼匆匆地經過多麼龐大的歷史！而只問與我何干。

那就這樣刪去吧，美術史、舞蹈、劇場、發音、物理、聲學、句法；行星、三角函數、寫字、讀詩……刪到只剩下自己的時候，與我何干，與我何干。

我一切的奴役與枷鎖啊 ── 請帶領我擁抱求知的美好，並用愛心造就人。

我只是想探探妳的老情人

成行前或是回來後，一直被問到的問題就是「你到底去比利時幹嘛？好玩嗎？有什麼東西可以看？」。我都以打哈哈的方式回答去看正妹啊(赫本一出誰與爭鋒)、嗑巧克力啊、拜訪朋友啊，可是事實上我想看的是法蘭德斯的繪畫，就像上回單刀赴老情人(親愛的維梅爾)一樣，只是這回探的是娜姐的老情人魯本斯(怎麼大家都有老相好)，還有順便他心愛的小徒弟安東尼，還有大西裝上課一直不小心講到的勉林先生。

法蘭德斯老實說現在就是比利時北邊的區，講荷文還有法蘭德斯方言，古早的法蘭德斯區還包括了荷蘭南部和法國北部的一小塊。和幾個朋友聊到這群住法蘭德斯的比利時人，雖然在遙遠的西歐，可是就是有一種跟台灣很像的尷尬感，因為他們就是一群講荷蘭文的比利時人，然後也沒什麼「比利時人」的明顯特徵(我花了好多天在觀察誰是正港的比利時人)，引用一段朋友和法蘭德斯人的對話：

法蘭德斯人：「啊你們台灣幹嘛不跟人家統一，你們不是講的話也一樣(哪有！我們還會講台語)、文化也很像嗎？」

友：「啊你們法蘭德斯幹嘛不割給荷蘭，你們不是講的話也一樣(哪有！我們還會講法蘭德斯話)、文化也很像嗎？」

然後大家就會心一笑，結束了這個小小的疑問和爭論。比利時這種進步的西歐國家二零零七年也因為荷語區法語區德語區的政府官員不想好好開會，發生了好一陣子的無政府狀態；過在比利時的馬路也跟在台灣一樣，行人綠燈還是不能悠悠哉哉地過，車子總是想要卡一點斑馬線的油一樣，把人車之間的縫吃得緊緊的。總之在這種西歐聞得到海味的地方有這些體驗也是一絕。

說回來，娜姐的老情人魯本斯，巴洛克時代(十七世紀上半)的大咖是也，話說巴洛克這個詞跟印象一樣，本來也是拿來批評的字，葡文「barrocco」就是指變形的珍珠，意思就是說偏離規範。翻翻以前上西洋美術史的筆記寫著1.人物動態 2.單一舞台式光源 3.繽紛色彩，當時只覺得阿魯是個筋肉控，男人就是要有壯碩的肌肉線條才是真男人，女人則是又粉嫩又胖胖的最棒。直到來歐洲看了很多他的作品以後(他真的作品有夠多，慕尼黑就一堆)，才明白什麼是所謂的動態，和同是筋肉控的米開朗基羅比起來，他的作品更為扭曲糾纏，特別的構圖形成了上升的動力。例如在慕尼黑的這幅《劫持魯西波斯的女兒》(Rape of the Daughter of Leucippus)

還有安特衛普大教堂娜姐的定情畫

然而他的作品往往很大幅，真的很大幅，不能這樣半步就晃過去裝沒事的那種大幅。我曾經在倫敦National Gallery逛第三還第四次的時候因為太累太累，就選了一張阿魯的《參孫與大利拉》前面坐了好久，除了讚嘆肌肉的線條以外，也不可避免地脖子有夠酸。

而阿魯畫肖像畫也不是蓋的，特別他很會用一種鮮嫩的玫瑰粉紅，讓每個人的氣色大好，同時也呈現了不只有肉還有血的活態。而這或許真的影響到他的徒弟安東尼范戴克(Antoon van Dyck)，之前我是看到他們兩個的畫偶爾會互相猜錯名字，辨識「風格」之一的地點/畫派、以及師承的技巧在此真的讓我上了一課。不過我私心比較愛安東尼，因為比起師父的筋肉扭來扭去大全集，他的畫相對安靜許多，雖然沒用這麼多玫瑰粉紅，但畫出青筋的技巧真的青出於藍，還有非常會畫當時尼德蘭與法蘭德斯地區的那種白色怪高領。這個時候也只好再說一次看畫要盡可能看現場，因為這種細膩的顏色與線條產生的立體感，就是怎麼翻拍也拍不出來的。

最後留一張在布魯塞爾皇家美術館的時候偶爾看到了一張阿魯畫的黑人，在一群白人公主王子聖人天使的館藏中，這幅畫讓我又想了很多，關於殖民的種種。

這次我離開你

對不起用了鄭愁予《賦別》的句子當標題，一條寂寞的路便展向兩頭了。一行在雪地裡等了一個多小時的隊，他們趕集似地要看康丁斯基，我則是心裡默念著，再會了，再會了，我親愛的保羅。

因為Lenbachhaus過了這個康康康康康康康丁斯基的潮以後，就要邁向三年之久的整修，在家裡一陣掙扎以後還是決定去探探，畢竟Lenbachhaus有為數不少保羅的作品，還有一些藍騎士畫派的優秀大作(包括董老師最愛的馬克的藍馬)，三載悠悠，還好是繪畫還算經得起，只希望他們在漂泊去哪處的時候，可以被我偶遇一下。

我一直一直以為，上九岑水彩課以後不甘心地找資料才是我和保羅克利(Paul Klee)的相遇，但這幾天我才想到我國小的一段時光。雖然當時沒去學畫，可我一直都是各位美勞美術老師的心肝寶貝。五年級還六年級時候的美勞老師，在我們每次創作胡亂畫之前，會把一位藝術家的名字與一幅作品(加上原名)寫在黑板上，要我們抄在那幅創作的最上面一行，塞尚、莫內什麼的。有一次老師突然帶來一大堆畫冊，說今天我黑板上不寫，同學自己選裡面一幅畫來畫畫看(還是鉛筆素描)，然後把名字抄上去。

我記得身邊同學都選什麼雷諾瓦畫的漂亮女生之類的，我大概是因為想偷懶(拜託，雷諾瓦的蓬蓬金秀髮多難畫啊)，東翻西翻找了一幅畢卡索的抽象(真的沒幾下就話得完的那種)，老師說不行只好換掉，最後我換了這一張：

事隔多年有請估狗大神的恍然發現這是我和心愛的保羅第一次相遇。

大學時修水彩基礎，那時的我沒有高中美術班的束縛也沒有畫室味，盡畫一些我想畫的東西，前些日子還翻到好友煦平寫道：「覺得○○(就是在下)的畫一直有很喜歡的感覺 不會有顧慮 不會有限制 她真的很棒!」還讓我害羞了一下；可是想到那些隨心畫畫的日子，就是有一種簡單的快樂。沒人糾正光影構圖，也沒人逼一定要用水彩(於是乎第二次評鑑純喫茶包裝組合的作品都出現了。然後就在這些塗鴉式的撞擊顏料之中(我還發起了一次用彩色筆玩紅綠燈)，在大家隱隱約約到顯而易見之中，九岑拿起了他的黃色水杯說，「妳的作品像保羅克利」。

誰啊!我只好請九岑拼下來回去看到底是誰，還記得九岑那的時候右手不知道怎麼了，用左手寫給我歪歪扭扭的Paul Klee。家裡那堆高高在上貢著的紅色皮畫冊裡面剛好有，我看完真的嚇死，那種熟悉度很微妙，相似的色相，塊狀平塗，簡單的點線面，我簡直要喊「喂你怎麼把我要畫的畫走了」的契合，同時又存在一種相見恨晚之憾。

那時和留下來的煦平開始討論到重複性的問題，別說當代藝術影響和抄襲的情仇，或者是我這種八竿子卻真的打中了的像法(另外一個例子是被油畫老師說油畫像歐姬芙也是莫名其妙)，全世界幾億人能夠有同一個點子或是同某種風格應該不算事件難事，更何況時間的流轉中這麼多的人類從歷史洪流裡經過。像是抽象繪畫一百年來，該有的系統也形成了，有時候點子和完成度可能會比前人還要好，但是很抱歉你就是晚生了一百年，就是會被說像誰或是抄襲。那自己的語彙要怎麼養成，只好多看還是多看，他們作品的形成總是會有脈絡可循的(相關的歷史背景、材質的發明、創作的形式等等)；就像我以前就是不信邪，可是現在文章越寫越多就發現，很多新的體驗總是會和過去的自己有關係(甚至會跟像的人有關係，像是他也學了音樂，或許這樣有點穿鑿，可是誰知道呢)(而我也來到了他待一段時間的慕尼黑，可是誰知道呢)，畢竟這是一種慢慢累積起來的功夫，總有一天會找到自己的，總有一天。

總有一天我會在遇見你的，或許那個時候我的水彩又變了，或許那個時候我也叫其他人親愛的了，願你的玫瑰永遠綻放得這麼美。

風格

去美術館的時候我總有一個習慣，就是在看到畫以後先猜出名字，再來看旁邊那塊小小的標籤。眾星雲集的展場中總是有好幾個人的名字特別容易跳出來，像是文生、親愛的保羅、馬克、康丁斯基等人，一眼就看的出來是他們的心血(最近覺得柴可夫斯基也是如此，愛不離耳啊)。

而究竟為什麼可以分辨出來，不是一句「風格強烈」可以了事的。大黑西裝也承認他和許多藝術史學家一輩子都被這個問題纏住，難分難捨。在描述的功課以後，一樣是畫拿著錢幣的男人，每個畫家用色、對比都很有可能有很大的差異。而反過來說，從畫的風格來看可以辨認出時代(包括當時流行的題材、作畫媒材等等)、地點/畫派(同一群人愛用的色彩或針對的主題、師承的技巧等等)、單一個體(已上述的色彩、題材選擇、手法、視角、立體感等等)，大西裝用早期法蘭德斯畫家Memling(我承認在上這堂課之前沒有聽過他的大名，而且其實他的畫不難認)和波提切利(忍者龜不是達文西、拉斐爾或米開朗基羅那隻，有名的畫是《維納斯的誕生》)的肖像畫(兩幅皆完成於大約十五世紀，Memling這幅比波提切利的還早了五十年)作了比較：

這兩個網路版本和在課堂上看到的翻拍版本不太一樣，除了看真跡以外所有翻拍掃瞄版本的可信度又是另外一回事了(之前可以找畫的網頁被說貼了圖看不到，深感抱歉)。總之同樣為十五世紀的肖像畫，北方繪畫由於「油畫」的發現和普及化(因為畫面比較慢乾，所以不用趕時間草草出手)，從細微的臉部肌肉線條到根根分明的髮絲，整體來說比義大利精密得多：就輪廓處理而言，義大利畫家偏好於使用線條，北方畫家愛用兩個以上不同色塊來區隔；用色上相較於義大利用的強烈對比，尼德蘭繪畫顯得更為柔和一些。

故風格的產生是經過比較而成的，沒有絕對的標準。而即使同一個時代同一個畫家也有可能因為主題的不同畫出不同風格的作品，像是這兩幅尼德蘭畫家范艾克的畫，由於主題是基督和(很有可能是他)自己，畫風迥異。

基督那幅下面寫著“ALC IXH XAN“，意謂「竭盡我所能」，有可能是他自戀式地說自己的作品好，另一方面也有可能是想要藉機試驗「繪畫」可以做到什麼程度。因為原則上基督教信仰崇拜偶像是禁止的，而范艾克想將基督的人性用畫面盡可能表現出來，但他有沒有想要畫像到人們崇拜他，又是另外一層神學上和畫家本身思考的問題了。

此外，當時尼德蘭與法蘭德斯一帶偏好畫長鼻子中分耶穌：范艾克、Memling好幾幅基督作品上也看得出當時流行的端倪。話說我第一次上中美史研究方法被同學陷害的報告主題正是風格論，從此被中美史老師相中，是福是禍不便多論，僅留一長鼻子中分耶穌作為此篇筆記拖稿數日終得了結作為紀念。