未來的微笑

今天大霧，我難得出了門了。我討厭陰天，更確切地說我討厭一切不是晴天的天氣，陰天總得提心吊膽地怕下雨，雨天更令人煩，夏日的雨溼答答黏呼呼的，冬日的雨直刺骨，過年搶福袋似地直想往裡鑽，非分挖到一塊肉不可；而雪天普遍太冷，那如夢似幻初見雪的南島少女情懷已離我遠去 ── 總之今天大霧，我難得出了門了。

為了那十七世紀的黃金時期，老情人維梅爾的時代。

我喜歡肖像，無論是繪畫還是攝影。我想到柯裕棻在〈光影迴路〉一文寫著：

相機開啟了一到時空的迴路，相機的鏡頭是來自未來的目光，被拍者和相機的咫尺之遙，是此時此刻與未來之間遼闊的距離。在這個時空迴路裡，一個人面對未來該怎麼真心地笑呢？這笑容是一枚擲向虛空的球，是誰會接住它呢？

如果攝影是光學上的極薄片吐司，那麼繪畫的肖像就如超慢速鏡頭：模特爾以一種抽象又具體的回眸或是深望，慢速(而且中間可能去做別的事)地向畫家拋出自己的相貌給未來，如用無限拉長的音來完成一句話給後代子孫剖析一般不可理喻。而這種近似扭曲、摺疊又累積、排列再組合的時空，卻又留得住真心的情感 ── 這不是很奇妙又浪漫的事情嗎。

黃金時期的荷蘭，就留下了具有攝影概念群體肖像畫(Gruppenbild/Gruppenporträt/Gruppenbildnis)：通常是一群工作夥伴，民間組成的自衛隊、醫生、商賈、各行各業的工會等等一起集資，請畫家來為他們留影(如果他們不知道攝影這回事，卻有這樣的概念，也算是一種面對未來了)。這個在老美術館的展不太大，總共大概十幅左右的畫就說明了群體肖像畫在黃金時期的演進；我在其中一個房間裡待了特別久，因為這個演進實在太明顯了，短短五十年之間就看到大家追求同一件事情的口味劇變，彷彿那些汲汲營營的不只是流動勤奮的市民，連畫家也要配著時代的改變而創新或是被淘汰似的。

四幅的金主都是民間的自衛隊，他們都被畫得差不多真人大小，凝望著未來。

Pieter Isaacsz: Schützen der Kompanie von Hauptmann Jacob Gerritsz Hoyngh und Leutnant Wybrand Appelman, 1596 © Amsterdams Historisch Museum

這幅就是展出這系列最早的作品了。因為大家都有出錢，所以大家的頭基本上要一樣大小不然會談不攏，每張臉和頸部裝飾的精緻度也都差不多。為了要頭一樣大整個構圖就變得很有趣，瞇著眼看更像是一群頭顱隨著海浪漂泊成一線，大家有點擁擠地參差卡位，帶著旗幟等各式民衛隊需用品，依其重要程度有不同的衣裝，不過整理而言就像是把這些模特兒一個一個叫過來，為其畫個別的肖像，再用各種手段把它組合成一幅大合照，所以看細節得時候會有很多比例或是光影上不合理的地方，而畫家對臉部和各種材質的描寫真的相當令人敬佩就是了。

Franz Badens: Offiziere und Schützen des Stadtviertels VII, 1611 © Amsterdams Historisch Museum

再來這幅大家就比較像有計畫的大合照，分成兩層站好(而且很明顯，當時應該不會有這種兩段式舞台真的擺在那裏，只是畫家佈局上要找到一個解決之道就只好這樣)，每個人基本上都各自擺pose，空間上也不這麼擁擠，沒這麼硬湊。中間那幾位有可能是後來加的，比例上顯得不太協調。遠方加上了他們所捍衛的家園風光，更有一些人與土地之連結的味道，盔甲的硬度，各種質料的描繪非常精采。

Nicolaes Eliasz Pickenoy: Mahlzeit der Schützen aus der Kompanie von Hauptmann Jacob Backer und Leutnant Jacob Rogh, 1634 © Amsterdams Historisch Museum

這張是我最喜歡的一張。大家排排站的景況變成了在一起聚餐的場面，一反往常大家都緊閉的口，左邊那位仁兄開懷地笑了，他身後又有半個人站在那，且人物到畫面上方也有了一段距離，不再是緊挨著畫緣，更讓這幅肖像畫有空間感的暗示。大家不再是僵硬地排列擺著姿勢等待照相，而是在倒酒、切麵包、聊天一半，被叫了一下看鏡頭，如此留影 ── 相當攝影的概念啊。這幅畫又多了很多靜物的元件，同樣地，每個細節都很精緻，食物、手的血管、天鵝絨、旗幟、衣服的鑲金絲絨、蕾絲花邊都鉅細靡遺。

Govert Flinck: Schützen der Kompanie von Hauptmann Joan Huydecoper und Leutnant Frans van Waveren, 1648 © Amsterdams Historisch Museum

Flinck這幅作品又和之前的作品更不一樣了。人物全身入境，或坐或站，各種姿勢都有。構圖更加戲劇化，大家也不一定看著鏡頭，而是像民衛隊出發去做某事之前的剪影。荷蘭式的小房子到旁邊坐在窗口的老百姓呈現了不同的空間距離，遠方的雲朵和煙霧也都淡淡地用了荷蘭國旗的色彩。每個人的頭按著透視或大或小、或明或暗，又因為畫得到腳，各人的姿勢不再拘謹，人物前後的配置顯得更清楚，整幅作品的構思安排有很大的轉變。

對未來微笑，或許只是些如霧的表象 ── 但不管那一刻是否真誠，被徹底遺忘的孤寂，才是真正可怕的吧。

肖像畫的起源

這學期由Dr. Gabriele Kopp-Schmidt教授開的「基督教、世俗圖像學與圖意學」(christliche Ikonographie und Ikonologie)上到現在收穫甚豐，只是因為忙碌沒辦法寫出來分享。關於各樣形形色色的圖像(Ikon)，其中的來龍去脈，與文化、宗教、政治、時人的觀念緊密相縫，整個歷史的演變如此錯綜複雜卻又推陳出新，留下來的圖像、圖意該如何去追溯尋根，只能大嘆大哉問也。

陰魂不散的范艾克(Jan van Eyck)真是我的前世今生，剪不亂理還亂的對象。這學期自告奮勇下了決心，選了「肖像畫的起源──從范艾克說起」當作報告，一切恩恩怨怨、新仇舊恨就在此解決吧！

(總之是需要相當歐洲思考的一篇報告，如果要戰東亞還是世界某處的肖像請另闢戰場，我一點頭緒也沒有。)

————————–以下為很自私只是想要用中文想一遍亂七八糟之分格線————————–

首先來談談什麼是肖像。隨便一個具人形的繪圖或是其他方式的表達就算是「肖像」了嗎？如果不是，那怎麼才算是呢？我引用Hermann Deckert在「肖像畫的定義」(Zum Begriff der Porträtmalerei)一文裡的說法：肖像是對特定人物，經由生動的描摹或塑造，具其人格特質的重新呈現(註一)。也就是說第一，任一個裸體習作或是模特兒素描如果沒有表現其「人格特質」，就不能稱作肖像。且這個「特定人物」必須是一個具體的人，才可去描摹或是塑造(註二)；這個特定人物的形象也可以是二手的：比方說從記憶喚起、由照片、死亡面具、或是他人畫的肖像畫將其樣貌保留等等，不一定非得坐在藝術家前面幾小時不可。也就是說，出自想像，或是根據某些文學作品、神話、聖經故事的角色杜撰的人像在此也不能稱作肖像(起碼到目前為止沒有找到誰憑記憶畫彼得的手稿)。

再者，Hermann Decker使用了Repräsentation一詞，說明了主觀的印象也可以賦予在肖像畫上，且畫面與人物的「相似度」不一定是審視是否為肖像的唯一準則，也可以透過特定的物件(戒指、衣著、盾牌、勳章圖樣、旁邊寫的文字等等)，來輔助並「強調」此人的特質或事蹟，好讓觀者可以辨識這個個體──這樣就達成了所謂肖像的條件。

而肖像最廣泛的功能就是直接地讓人回想起這個人，以及他的特質等等。所以肖像這個觀念基本上是和「人的重要性」息息相關，人究竟怎麼開始這麼重要、這麼有價值地被當作一個獨立的個體，讓人去記得，甚至還做了肖像讓人去緬懷？首先先來說說一些歷史背景。

整體而言在文藝復興之前，被當作「獨立個體」的呈現方式不多；其一是所謂的「統治者肖像」，在西元前五到四世紀的希臘，就有一些統治者(或是政治上有權有勢的人物)的肖像出現，大部分是全身的雕塑。

對於沒有地獄天堂等死後延續概念的羅馬人來說，人生的「酬勞」即是被後代子孫長久地紀念。所以當時的肖像算是一種對死者的替代品，也因此高度的相似是必要的。羅馬的統治者或是貴族會由半身塑像的形式呈現，通常用「死亡面具」的方法灌注做成頭像，然後裝上脖子胸膛而成(順便說，這是一個特權)──這些統領所有面部特徵、年齡、缺陷都會被完全寫實地呈現，好讓後代子孫能緬懷追遠。在羅馬帝國時期又有進一步的發展：連在世的皇帝也可以被造成胸像，讓全民大眾敬仰、崇拜。而皇帝的肖像就像一個具權柄的官方圖像，代表著統治者本身、他的權力、皇室等等。

羅馬時期另一種、也是當時最廣為流傳的肖像形式就是錢幣。聖經裡當法利賽人為了要試探耶穌，和耶穌討論納稅事宜的時候，耶穌這樣說：

「拿一個銀錢來給我看。這像和這號是誰的？」他們說：「是凱撒的。」

──路加福音20章24節

由此可見，統領肖像就是一個代表統治權力本身的象徵符號，且具有官方的特質。即使在晚一點的中世紀，這個習以為常的肖像形式──錢幣──仍被教會「容忍」且繼續使用。另一方面，統領肖像中，半身塑像也好，錢幣也好，都會把名字或是一些稱號寫在旁邊，如上所述，圖像不是唯一辨認這是誰的依據。還有一點就是繪畫形式的肖像當時並不存在，唯一的例外是所謂「木乃伊肖像」(畫在裝木乃伊「棺材」上的肖像畫)。

在中世紀「集交點於上帝」的世界觀影響下，任何宗教以外的事物都被嚴格限制，上述的統治者肖像亦然。而在教會控制下有另一種肖像形式產生：「捐贈者肖像」。不管王公貴族，神父修士，甚是晚一點很有錢的小老百姓，只要有一定程度上金錢的資助，就可以在作品上面佔一塊小位子，寫上名字被弄上去。就拿大概西元971-982之間出現的瑪悌德十架當做例子好了(埃森大教堂的典藏)：

這裡可以看到一個貼成金光閃閃，旁邊還一堆寶石的十字架，中間有耶穌釘掛著的身體，腳下面有條小蛇。在更下面有一小塊釉瓷，呈現兩位捐贈者：奧圖大帝的孫輩，一位是施瓦本的奧圖公爵，另外一位是她的姊姊瑪惕德。儘管如此顯赫的背景，還是得跟當時其他的捐贈者肖像一樣，他們姐弟倆在整個作品的畫面配置下只能分到一個最不重要的地方，跟耶穌(或是馬利亞/其他某某聖人)比起來，簡直就是超迷你，而且他們都不在整個要呈現的主畫面之中(無法親臨現場，只能在邊邊角角)，有時甚至被框起來不能和聖人們直接接觸。而且這些被畫的人根本也不像，只有透過上面寫的名字、稱號、或是特定的衣服或身邊物件等等，才有辦法認出這個個體。對中世紀的教會來說，這種透過捐贈或禱告為人代求好讓人靈魂得救，是唯一一個可以被拿來「紀念」的理由，除此之外任何肖像的表現都不被允許。

由於人文主義、重新估定人的價值、一些新的觀念比如「自我發現」、「自我意識」等等的思潮湧現，文藝復興時期的教會慢慢地無法貫徹「禁止肖像呈現」這回事。與其說肖像就在這樣的解放後，漸漸地在西方美術史上佔了一席之地；不如說是肖像的出現剛好是一個解放開始的標誌。更重要的是，肖像從此就成了一個圖像學的課題，自成一類。首先是各國宮廷開始「享有」此「肖像權」(就是可以被以任何形式強調個人，然後被做成肖像的權利)，後來才慢慢地連平民百姓也可以被畫製成作品。舉個最早的肖像繪畫：法國國王Jean le Bon的肖像來說，這是一件十四世紀後半葉的作品，畫家不可考，上面寫著Jehan roy de france (法國國王約翰)。

這是法國王室系列作品的其中一件，被王室當作藝術作品珍藏。正如古代的錢幣還有基督教的宗教繪畫，金色的背景就像是在表現王室的榮譽與光彩。忽視觀者、與觀者一點交流也沒有的側臉，彷彿就在呈現國王的權威。這種側臉的形式晚些會主導義大利的肖像，阿爾卑斯山北方則是盛行著四十五度角的肖像。

十五世紀初有一個叫做Devotion Moderna的宗教運動，鼓吹平信徒應該要在日常生活中追隨耶穌的榜樣，而不只是如修士、出世般的委身。除此之外強調個人和上帝之間的關係，而不是遵循教條為信仰的中心。此運動將人文主義思想帶到基督教，轉化為「基督教的人文主義」，同時也提供范艾克一個相當好的精神環境，好讓肖像畫得以進一步的發展。尼德蘭一帶中產庶民階級的經濟狀況也令教會逐漸退讓(因為他們財力太雄厚不奉獻教會沒錢，因此地位也提高很多，像是根特祭壇畫就是兩對庶人夫妻訂製的，雖然也算是「捐贈者」，但兩人肖像的呈現也是非常鉅細靡遺，不再是沒有辨別度的迷你人物)，加上范艾克自己社交廣泛，除了是宮廷畫家，他什麼人都畫過：神職人員、外交官、公侯伯仔爵、有錢的商人、遠親近鄰……總之天時、地利、人和彷彿一切都為范艾克準備好一樣，以及他精湛的描繪技巧和創造力，肖像畫就在此時變成尼德蘭地區主導的形式。(順便一提，十五世紀的尼德蘭繪畫比較靜態、注重描述；同時南方的義大利則是重表現與情感)

來介紹三幅范艾克的肖像畫。首先是一組素描和油畫：年長者肖像(紅衣主教阿貝嘉第?)(Stiftzeichnung/Bildnis eines älteren Mannes, Kardinal Niccolò Albergati)

左邊是1435年用銀筆畫的素描(當時的畫家大多都用銀筆，是一種無法像鉛筆擦改的媒材)，可算是右邊油畫的草稿。有些藝術史學家把這兩幅認定成「紅衣主教Albergati」，但仍有爭議。目前找到的資料來看就是Leopold公爵的財產清單，以及十七世紀的畫商Peeter Steven的紀錄，但上面只有說這位紅衣主教是Santa Cruce的主教，油畫是1438年製的，出於范艾克之手。而主教的姓名沒有被提起，估計是跟畫框一起遺失了。

這位紅衣主教(如果他是Albergati的話)被派去當作教皇的代表，出席一個和平簽署會議(英格蘭、法國、勃艮地)而來到了布魯日。不難想像紅衣主教是位大忙人，沒什麼時間好好坐定當模特爾讓畫家畫上好幾個小時甚至幾天，但左邊這幅素描還是不失其高品質。這幅素描除了是輔助記憶、圖像的快速描繪，旁邊還寫了許多小字來記錄了顏色，比方說「非常淡的唇色」、「帶赭黃色的灰髮」、「深黃色的眼珠子」等等。就一幅初稿來說，這樣的準備算是很細心且完善的了。

但如果把兩幅直接拿來比較，還是可以看得出一些差異。左圖額頭上輪廓的凹陷在右圖被彌平了，耳朵也修飾許多，頭的比例因此被拉長；眼睛的顏色由淺色變成了深咖啡色；嘴角的形狀從稍微友善的微笑變成了莊重的緊閉。頭髮則是從有一點捲亂的銀灰色，變成了深金色，像新剪地一般，梳得整整齊齊、服服貼貼。這算是一個理想化的過程，但是范艾克並沒有完全拋棄描述真相，紅衣主教的年紀就這麼真實地被呈現。

右圖的油畫，正如范艾克其他的單人肖像，頭的在圖面上被擺在較高的位置，也就是離上框很近，呈現一種優於觀者的視覺效果。主教穿著跟身分相合的紅大衣，領子上是一圈淡色的皮草。如上所述，額頭上的皺紋、鬆垮的下巴和微胖的身子說出了他的年紀。但范艾克在一些小地方用了心，盡力呈現主教的精神層面：他其它的肖像都有露出手唯獨此幅沒有，代表主教不是交涉的商人，而是神聖的神職人員。他的眼睛望向某個特定的遠方，不是空洞了無生氣，卻也不看觀者，代表著他的心靈寧靜和望向神的異象等等，且藉此與塵世做區隔。不確切的深藍綠色背景漸層，彷彿光環圍繞，且只適用於畫面中的世界，與觀者的世界一分為二，產生距離感。這幅畫是主教自己訂的呢？還是某某人為了此會議特別找有名的范艾克給主教留個紀念呢？這些資訊可能也跟著畫框遺失了，總之尚未釐清。

另外一幅就是范艾克的妻子，瑪格列塔范艾克(Margareta van Eyck)。這幅肖像是一組雙聯肖像的其中一幅，另外一幅就是范艾克本人，可是已遺失或被偷。先來描述一下此畫(Panofsky說的第一步，大家都得來一下)：這位女士穿著深紅色的呢絨大衣，衣領上是灰松鼠的毛料，用深色的寬腰帶束腰，後面是深色背景。她頭上戴了兩支角狀的裝飾，上面披著一條捲得很細緻的頭巾。頭四十五度角斜傾，眼睛稍微向前轉，靜靜地、有自信地、或許有一點點冷漠地看著觀者。這著眼神接觸讓畫面就像現場的模特爾坐在前面一樣，同時也透過這樣的眼神交流，有一些對話的可能。

原框上下都用古代的拉丁字母寫著：上面是COIVX MS IOHES ME CPLEVIT ANO 1439. 17. IVNIJ (我的丈夫楊完成了我。1439年六月17日)；下面是ETAS MEA TRIGINTA TRIV ANORV.(我三十三歲)還有范艾克的至理名言AΛS IXH XAN(竭盡我所能)。值得注意的是，范艾克在所有其他的作品框上都寫姓(van Eyck)，只有這幅作品上是寫名(Jan)。「我的丈夫楊」是一個在婚姻關係底下何等親暱的稱呼(別忘了他們是兩幅一對的夫妻肖像)，證實了此作品是相當私人的作品，范艾克沒有接受任何金錢上的委託，純粹是為了他自己，他的妻子還有整個家庭而作。庶民肖像的開始(也就是庶民也「贏得」了肖像權)，沒有任何金錢或是權勢上的依附價值，單單為了強調此人的特質，實為「人的重要性」之重要里程碑。

從此，肖像這個主題就在西洋美術史裡自成一格，成為圖像學的主題之一。

喔耶

————————————————————————————————————————-

註一：原文為”Porträt ist die Repräsentation einer Individualität durch abbildende Darstellung der anschaulichen Erscheinung eines bestimmten Menschen.”，一句話三個屬格我實在不會翻，囧。

註二：原文為abbilden，意思是把具體的東西成像式地記錄，中文的「描摹」太平面又太繪畫性、「塑造」一詞又太過自由較少「記錄」的特性。

我只是想探探你的老情人II

以前的室友娜姐除了把魯本斯(1577-1640)當作老情人，現在簡直把他當神在信了，出國考試找工作等等疑難雜症，都要找魯本斯說說話、拜一拜才會心安順利；好在魯本斯算是豐產的畫家，到處都有他的肥女人蹤跡，倫敦、安特衛普、紐約，所以能拜的點也不少。(哪像我的老情人維梅爾(1632-1675)全世界就三十幾幅，維也納、阿姆斯特丹、海牙、德勒斯登、法蘭克福各有一些，萬惡的美國人有十幾幅！倫敦四幅有一幅還是女王陛下的，她老人家恩准才會拿出來給普羅大眾觀賞)

怎能少了慕尼黑! Alte Pinakothek原本的館藏大概就有十幾二十幅魯本斯，近期又再借了幾幅，策了個小展(Rubens im Wettstreit mit Alten Meistern. Vorbild und Neuerfindung)；趁現在美術史也在上巴洛克，娜姐的老情人非探不可。

結果展的形式正巧和那天我同娜姐在Tate Britian看透納展(J.M.V. Turner)的方式很像：展出大師曾經臨摹的作品，以及被臨摹的作品。臨摹算是學習繪畫技巧上很有幫助的一個方法，簡單的來說因為要畫得像，就得看得更清，在這過程中會學到很多大至構圖小至細節的功，而且從前沒有照像也沒有彩色印刷，要臨摹就是實實在在地和作品相處，和現在的人快速「經過」、或是用相機掃射作品大不相同。

臨摹/模仿/抄襲/複製這幾個字總是有異曲同工之妙。看透納展的時候覺得策展放的圖相差有點多，算是比較局部或是精神上的模仿，而透納好幾張作品硬是被比他早一百多年的林布蘭、魯本斯比下去，英國人仍還如此熱愛他，無解；這個展放了許多對照組，比方說魯本斯臨摹提香的作品和提香的原作並列著放，也有一些荷蘭、法蘭德斯畫家，還有矯飾主義的帕米賈尼諾(Parmigianino) ，有些像得驚人宛如複製，有些則是架構相似，但都各有千秋。

同樣題材，猜猜哪張是魯本斯。

Raub der Europa 《劫持歐羅巴》

Adam und Eva 《亞當與夏娃》

右邊這兩張是魯本斯的作品，左邊的則比他早一代的提香(提香死後一年魯本斯出生)。提香(1409-1576)是文藝復興後期威尼斯畫派的畫家，跟同時代的藝術家比起來，提香的作品顏色更鮮豔，色調的明暗掌握非常好，人物的皮膚都溫煦地散著無瑕的光澤，充滿活力的筆觸和畫布粗糙感相疊不雜亂，卻又整體顯現一種沉穩，算是開啟油畫為主流媒材第一人，相當有才華的藝術家。魯本斯在大概23歲的時候去了義大利，有機會接觸很多義大利畫家的作品，往後也常常臨摹他們的作品。《亞當和夏娃》這幅魯本斯保留了提香人物和背景的結構，卻用自己畫人物的手法來重新詮釋：身體的姿態更有敘述性、肌肉的細微變化、物件的加加減減(少了葉子、多了鸚鵡等等)……讓他的作品更生動，在提香大師的作品旁邊毫不遜色。

「巴洛克」老實說不太算有什麼精準的風格特徵，因為這個時期(1600-1730)光油畫歐洲各地各有自己慢慢發展出來的特色，宮廷的繪畫、宗教畫以及一般小市民的點滴可以相差甚遠，藝術家個人的喜好和特質也繼文藝復興以來也是個重要因素。但這個時期有一個不成文的準則，就是很多畫上物件帶有當代特定的意義(當然，傳統的宗教圖像/圖意學仍同時存在)，也就是說畫一個物件不完全是因為偶然擺在那，而是經過設計，為了要表達畫更深一層的寓意。當時有一位叫做Cesare Ripa的人寫了一本書Iconologia，來整理了這些圖像和意義，書的前言寫著：「圖被畫出來指的是另外一回事，跟你用眼睛看得不一樣。」；還有一本Anderea Alciato的一本Emblematum liber，更是附了簡單圖像來說明，某某動作/東西其實是某某象徵。

這個現象在魯本斯的畫也常看到，比方說這幅慕尼黑Alte Pinakothek的館藏Selbstbildnis mit Isabella Brant《和伊莎貝拉布蘭特的自畫像》：

這是魯本斯和新婚的第一任妻子Isabella Brant的自畫像，兩人身在草地樹叢間傍著坐，魯本斯坐在椅子上，妻子坐在地上，兩人雙手相持，看著前方。這幅畫常常被拿來當作愛的圖畫，主要就是因為那雙相持的手。以我們這個時代的人可能就覺得是夫妻的手牽手心連心，共創美好未來等等；但這個動作(稱作in fidem uxoriam)在Emblematum liber裡面也有獨立附了圖解釋：一個女人坐在她丈夫身邊，並且手和丈夫的手相持，代表的是對婚姻的忠貞，當然其他如植物、戒指、手裡的金壺也有其他意思，在此不詳述。

魯本斯精湛的繪畫技巧，肌肉、服飾等等的光影精彩變化早已令人目不暇給，再配合這些物件和隱喻而來的真的是一場龐大的巴洛克，那個扭曲珍珠的時代，我們的老情人的時代。

Turner Prize 2009

來小記一下今天在Tate Britain看的展。Turner Prize，1984年開始一年一度，以英國藝術家J. M. W. Turner為名，五十歲以下、在英國出生或是長期在英國創作的藝術家有資格被提名，為英國當代視覺藝術最重要的獎項，同時決選在Tate Britain展出。在高額的獎金和大量的曝光下，25年以來也捧了好幾位至今仍活躍於藝壇的藝術家，像是我鍾愛的一對活寶Gilbert and George(1986)、做地景藝術的Richard Long(1990)、德國專注於攝影的Wolfgang Tillmanns(2000)等等。

2009年參展的藝術家為Enrico David、Roger Hiorns、Lucy Skaer和Richard Wright。四人各有一至二個空間來呈現作品，也有各自獨特的語彙。Lucy Skaer常在自然的物件中尋找pre-meaning，從塑造、改變形狀中去體驗物件本身的語言，遊走在清楚和模糊、形體和抽象之間。層片、隱喻著某種形狀的實體，近看只是一個個打在方格線上不同大小的迴圈；她也拿椅子的面來做畫，印著椅子本身的各種面相，再組合、轉化成不同的符號。

Enrico David是義大利人，畢業於聖馬丁藝術學院。他的作品常在插畫似的變形上打轉，或怪動作或支解人體，帶有強烈的惡搞風格，高彩度的作品中帶著一些同性/異性的性暗示，就算是雕塑還是可以看到插畫的平面性質，超現實且風趣可愛。

Roger Hiorns的作品和思路我真的不懂，他相當年輕，在場的作品除了相當有機型的雕塑外，還有一灘很像任何地方都會出現的沙，我喜歡這種流動又寧靜的感覺，翻了他其他的作品我對他融合化學和藝術、任憑他們在一個空間裡滿滿形成藍色結晶，非常美麗。

2009年12月7號公佈得獎者是Richard Wright。這位藝術家常做的是在牆上(或地上)精細地繪圖，在一個空間中展開一個新的視覺世界，讓「地點」和「繪畫」溝通。他用心地看場地，光線、空氣的流動和氛圍都是他作畫的關鍵，以至於繁複的圖案在牆上不只是一個裝飾性的花紋，更是空間的暗示，也開創了「壁畫」的可能。在展場上的大作品金碧輝煌，近看細緻地不知是用畫的還是用絹印上去的，配著燈光閃閃發亮。特別的是他幾乎所有的作品(包括這次)都會在展覽後銷毀，他淡淡地說了聲「藝術是為了現在，不是為了未來。」

謹記

最後，我漸漸從黑暗與冷風的吞噬中逃亡，大西裝是位好老師(新書單上赫然發現有兩本是他的著作)，但我無力面對，我還是逃亡了那堂繪畫史，那堂說著十五世紀的北方的繪畫史。

最後，(或許還沒有真的最後)，我這學期選了一堂白天的繪畫史，教我無法逃脫。教室還是在那，換了一位世人中典型的成功西方女性：博士。黑色套裝，黑色絲襪，黑色五公分平頭高跟鞋。比酒紅色再亮一點的口紅，說話清晰且非常快。頭髮為了看起來不這麼緊張刻意挽地蓬鬆些，卻是牢且穩固。還有一副深琥珀色的矽膠框眼鏡。

而我，一個名字絕對會被念錯，心裡會默想著「啊！這是波提切利的畫，可是他的名字是兩個t還是兩個c還是想個l」遲疑了一下就忘記繼續聽，因為沒有把握還有孔子那句「知之為知之不知為不知是知也」與倒扣情懷而不敢發表意見，在大家一片希臘神話(還隨時切換眾神的拉丁名字)討論中無所適從的，亞洲學生。

我被這個語言奴役，我被我的無知與膽怯奴役。

她說，當人們看到這幅畫，波提切利的《春》的時候，他們會想要知道什麼。美術史不像其他的自然學科，是以革命、進化性質為動力在演變，而是漸進式地(當然，考古和科技的發展也帶來更多探究的方法)、踏在原有的基礎上慢慢發展地，去求知：這幅畫的價值、價格(這兩者是有一定程度關聯的不同的兩個東西，甚至牽涉到的真偽，又如何判斷真偽等複雜問題)、藝術家(即使他們可能不被這麼稱呼)、時期、地點(自然地理的景象、周遭環境、甚至師承)、風格、功用(為藝術而藝術、為宗教、為政治等)、媒材、方法與技巧、內容(包括Ikonographie的辨識，以及所帶來Ikonologie背後象徵的涵義等等)。

她說，探索的方法有很多，從索引目錄、畫冊等書籍(並不是全盤否認網路資料與真理中間的通道，只是書因為經過相對複雜的程序出版，比較有把關)，也可以從藝術家的傳記(如Giorgio Vasari寫的《Le vite le più eccellenti architetti, pittori et schultori italiani》，義大利優秀建築師、畫家、雕塑家的生平介紹)看出藝術家家庭背景、活動範圍、師承、人生轉折等等，藝術文學，從考古資料，文獻等等了解當時的文化背景，經濟狀況，政治立場，甚至《新舊約聖經》和古代神話都是線索。

為什麼中間的是維納斯，為什麼她這樣站，為什麼樹上有橙金色的果？

我們多麼匆匆地經過多麼龐大的歷史！而只問與我何干。

那就這樣刪去吧，美術史、舞蹈、劇場、發音、物理、聲學、句法；行星、三角函數、寫字、讀詩……刪到只剩下自己的時候，與我何干，與我何干。

我一切的奴役與枷鎖啊 ── 請帶領我擁抱求知的美好，並用愛心造就人。

繪畫如何可能

À partir d’aujourd’hui la peinture est morte.

- Hippolyte Delaroche

「從今天起，繪畫已死」，德拉羅什如是說。

這個看完攝影展的大宣佈，大概就像張角紮起黃頭巾大喊蒼天已死一樣，會令人先熱血一陣再打個冷顫吧。而不管攝影、膠卷、拼貼、電影、數位、影像科技怎麼樣竄新芽，繪畫似乎還是沒有死透。現在是要看著繪畫被凌遲、或是私心叫著加油，我總是沒有選擇哪一邊(為何要選呢？)。坐上往Haus der Kunst的慕尼黑高檔路段專車Tram 17，花似雪，這個畫價傲視德國的男人傑哈‧李希特(Gerhard Richter)先生，憑著我(又沒修課)的美術史學生證，我想會會你，還有你的繪畫。

繪畫如何可能，從遠古山洞裡壁畫的記錄，為宗教服務，為跨語言的溝通，為宣傳讚揚自己，為攻訐別人，為求真求美求假求惡，為了本能的實現……在以上功能都可以被文字圖書影片媒體照片blablabla取代時(比如九岑在看完一幅怪獸鬥爭的水彩後，飄然地說道：「那你為什麼不放一台PSP在這給大家打」)，繪畫如何可能。

如果我輕乘小舟要出海找到繪畫的可能，那我就如索隆一樣馬上碰到王下七武海了。李希特他談也不想談繪畫如何可能，派出那些幾百號的畫作不斷對我廣播「只有繪畫才能」，上一次的廣播是在威尼斯佩姬古根漢Richard Pousette-Dart展上，這些會廣播的畫都有一種特質──不可轉譯性──印成書或各式各樣的博物館周邊商品，都無法說出原作的千分之一響，套句徐志摩那句我事實上有點討厭的話「不說也罷，說來 你們也是不信 的！」

描述的功課，我又再次寫在筆記上，馬虎不得。這次來的畫主要分為一些玻璃壓畫，一九八九年的一系列抽象繪畫，和這五年來最新的作品。玻璃壓畫就是一堆顏料以不可思議的方式壓在玻璃下，卻顯出所有自然性如天涯海角的岩石浮水花紋，或是生物性如解剖面的小腸壁，令人不知該嘆造物奇妙，還是藝術家自發或仿製地真好。以前藝剖老師一直強調所有的造型都可以在人體裡被找到，我真的相信，又害怕眼前只是千萬分之一，那其他將來遇見時的喜悅不知該如何承受！另一條之於「具像→去具象→抽象化→抽象」的路徑，似乎可以如「抽象→形象辨識→去抽象→具像」走到另一方去。

畫號很大常常容易吃香，因為躲不掉；在那些畫前就像是面對顏料在骨子裡的侵蝕，遠看像是布魯塞爾接上被撕光的廣告牆，近瞧是一層層的增添和剝落，色彩的溫度與歷練，是染是混是融，是刮是摳是鏟，一幅畫宛如交響曲，或大如人生，因為有的元素太豐富卻又顯微。

決定的過程，過程的決定。如廣告明信片上面印的這幅未完成的作品狀態，正因為不知道終點在哪，所以決定(不管是不是偶然的決定，還是心滿意足的決定)就是畫面停留的樣式，同怎麼決定的過程清清楚楚在每一幅畫的故事裡。那些美麗撞擊的配色、揭破的瘡和補起的顏料啊，就如我在海德公園和桂林說我為什麼喜歡油畫一樣，他們不僅是狀態、是經歷是程序，是面對錯誤，面對不喜歡的樣貌改進，或無法改進，或擺爛──直到某一刻的完結，宛如生命。

.

如果在繪畫裡看到完整的生命，怎麼逼繪畫死呢？
.
.
.

下為拙譯，請多多指教。特別在此感謝水花先生。

我只是想探探妳的老情人

成行前或是回來後，一直被問到的問題就是「你到底去比利時幹嘛？好玩嗎？有什麼東西可以看？」。我都以打哈哈的方式回答去看正妹啊(赫本一出誰與爭鋒)、嗑巧克力啊、拜訪朋友啊，可是事實上我想看的是法蘭德斯的繪畫，就像上回單刀赴老情人(親愛的維梅爾)一樣，只是這回探的是娜姐的老情人魯本斯(怎麼大家都有老相好)，還有順便他心愛的小徒弟安東尼，還有大西裝上課一直不小心講到的勉林先生。

法蘭德斯老實說現在就是比利時北邊的區，講荷文還有法蘭德斯方言，古早的法蘭德斯區還包括了荷蘭南部和法國北部的一小塊。和幾個朋友聊到這群住法蘭德斯的比利時人，雖然在遙遠的西歐，可是就是有一種跟台灣很像的尷尬感，因為他們就是一群講荷蘭文的比利時人，然後也沒什麼「比利時人」的明顯特徵(我花了好多天在觀察誰是正港的比利時人)，引用一段朋友和法蘭德斯人的對話：

法蘭德斯人：「啊你們台灣幹嘛不跟人家統一，你們不是講的話也一樣(哪有！我們還會講台語)、文化也很像嗎？」

友：「啊你們法蘭德斯幹嘛不割給荷蘭，你們不是講的話也一樣(哪有！我們還會講法蘭德斯話)、文化也很像嗎？」

然後大家就會心一笑，結束了這個小小的疑問和爭論。比利時這種進步的西歐國家二零零七年也因為荷語區法語區德語區的政府官員不想好好開會，發生了好一陣子的無政府狀態；過在比利時的馬路也跟在台灣一樣，行人綠燈還是不能悠悠哉哉地過，車子總是想要卡一點斑馬線的油一樣，把人車之間的縫吃得緊緊的。總之在這種西歐聞得到海味的地方有這些體驗也是一絕。

說回來，娜姐的老情人魯本斯，巴洛克時代(十七世紀上半)的大咖是也，話說巴洛克這個詞跟印象一樣，本來也是拿來批評的字，葡文「barrocco」就是指變形的珍珠，意思就是說偏離規範。翻翻以前上西洋美術史的筆記寫著1.人物動態 2.單一舞台式光源 3.繽紛色彩，當時只覺得阿魯是個筋肉控，男人就是要有壯碩的肌肉線條才是真男人，女人則是又粉嫩又胖胖的最棒。直到來歐洲看了很多他的作品以後(他真的作品有夠多，慕尼黑就一堆)，才明白什麼是所謂的動態，和同是筋肉控的米開朗基羅比起來，他的作品更為扭曲糾纏，特別的構圖形成了上升的動力。例如在慕尼黑的這幅《劫持魯西波斯的女兒》(Rape of the Daughter of Leucippus)

還有安特衛普大教堂娜姐的定情畫

然而他的作品往往很大幅，真的很大幅，不能這樣半步就晃過去裝沒事的那種大幅。我曾經在倫敦National Gallery逛第三還第四次的時候因為太累太累，就選了一張阿魯的《參孫與大利拉》前面坐了好久，除了讚嘆肌肉的線條以外，也不可避免地脖子有夠酸。

而阿魯畫肖像畫也不是蓋的，特別他很會用一種鮮嫩的玫瑰粉紅，讓每個人的氣色大好，同時也呈現了不只有肉還有血的活態。而這或許真的影響到他的徒弟安東尼范戴克(Antoon van Dyck)，之前我是看到他們兩個的畫偶爾會互相猜錯名字，辨識「風格」之一的地點/畫派、以及師承的技巧在此真的讓我上了一課。不過我私心比較愛安東尼，因為比起師父的筋肉扭來扭去大全集，他的畫相對安靜許多，雖然沒用這麼多玫瑰粉紅，但畫出青筋的技巧真的青出於藍，還有非常會畫當時尼德蘭與法蘭德斯地區的那種白色怪高領。這個時候也只好再說一次看畫要盡可能看現場，因為這種細膩的顏色與線條產生的立體感，就是怎麼翻拍也拍不出來的。

最後留一張在布魯塞爾皇家美術館的時候偶爾看到了一張阿魯畫的黑人，在一群白人公主王子聖人天使的館藏中，這幅畫讓我又想了很多，關於殖民的種種。

項上人頭

她，科科地笑了。然後旁邊有顆人頭，科科。

她是莎樂美。聖經裡面妖女級的人物之一(還有一位是大利拉)，雖然在聖經裡面她的名字沒有出現，可是在歌劇、文學、繪畫中被大量地拿來使用。例如在王爾德(Oscar Wilde)的筆下她既性感又危險，被理查‧史特勞斯(Richard Strauss)的歌劇一編，還變成了一位戀屍癖，除了艷舞以外還親吻施洗約翰的斷頭，前陣子在慕尼黑有上映沒看到，在地鐵裡還看新聞寫道這齣歌劇在德勒斯登應觀眾要求禁演。

先來引用一段聖經(和合本)：

那時，分封的王希律聽見耶穌的名聲，就對臣僕說：「這是施洗的約翰從死里復活，所以這些異能從他裡面發出來。」起先希律為他兄弟腓力的妻子希羅底的緣故， 把約翰拿住鎖在監里 。因為約翰曾對他說：「你娶這婦人是不合理的。」希律就想要殺他，只是怕百姓，因為他們以約翰為先知。到了希律的生日，希羅底的女兒在眾人面前跳舞，使希律歡喜。希律就起誓，應許隨她所求的給她。女兒被母親所使，就說：「請把施洗約翰的頭放在盤子里，拿來給我。」王便憂愁，但因他所起的誓，又因同席的人， 就吩咐給她。於是打發人去，在監里斬了約翰，把頭放在盤子里，拿來給了女子，女子拿去給她母親。約翰的門徒來，把屍首領去埋葬了，就去告訴耶穌。

這一段就的「女子」就是人稱的莎樂美小姐了，算是殺死施洗約翰的兇手之一，配合著那個笑，往往在繪畫當中和施洗約翰的像上人頭一起出現。的確，繪畫中，特別是宗教畫常常會有一些所謂的「象徵」，以一個物件來象徵這個人、這件事、其中的意義等等；例如耳熟能詳的彼得總是帶著鑰匙，因為耶穌說要把天國的鑰匙交給他；又如鴿子代表和平、骷髏代表死亡一樣，范艾克(Jan van Eyck)著名的《阿諾菲尼的婚禮》(The Arnolfini Wedding, National Gallery, London)中，幾乎每一個元素都被拿來檢視：小狗、高跟鞋、床頭、服裝等等都有其特別的意義。因為繪畫不是攝影，所以每一個元素的安排和選擇基本上都是經過畫家思考而定的，特別在分析具象繪畫的時候，物件和畫要呈現的主題往往有很大的關聯。

但這種圖像學(Iconography)的分析往往不能太過於反應式的推敲，看到鑰匙就說是彼得、看到穿著艷麗的女生科科地端著放在盤子上的人頭就說是莎樂美，這樣非常的危險，舉例來說：

1.

2.

3.

4.

5.

6.

猜猜以上誰是莎樂美。這個連在我找圖的過程中都有看到不正確的命名。答案是只有二，二號是出自金色的提香(Tiziano Vecelli)的莎樂美，其他都是聖經中另外一位女生的故事。出自於《友第德記》的友第德(Judith)，因為這卷經書是由希臘文寫成，找不到希伯來文版本，馬丁路德就在翻譯德文聖經的時候刪除了，因此在新教的聖經裡面沒有包含這卷經書，目前只有東正教和天主教的聖經裡面有。裡面說的是一位猶太寡婦友第德在亞述人入侵的時候，主動帶領女僕出城，色誘敵軍元帥何樂弗尼(Holophernes)，在夜裡將他的頭割下逃回城內，然後猶太軍隊因敵方無將而獲得勝利的故事。

因此通常友第德還會除了「頭」、「盤子」、「舞衣」等等的元件以外還會多一把劍，所以當要以圖像來判定繪畫敘述的背景時要格外留意，當然被下的標題也不能盡信(因為有可能是後人自己加上或是穿鑿附會之說)，分析繪畫的時候，背景知識(特別在歐洲以聖經為最常用的題材)和判斷能力，都是要好好磨練的。

風格

去美術館的時候我總有一個習慣，就是在看到畫以後先猜出名字，再來看旁邊那塊小小的標籤。眾星雲集的展場中總是有好幾個人的名字特別容易跳出來，像是文生、親愛的保羅、馬克、康丁斯基等人，一眼就看的出來是他們的心血(最近覺得柴可夫斯基也是如此，愛不離耳啊)。

而究竟為什麼可以分辨出來，不是一句「風格強烈」可以了事的。大黑西裝也承認他和許多藝術史學家一輩子都被這個問題纏住，難分難捨。在描述的功課以後，一樣是畫拿著錢幣的男人，每個畫家用色、對比都很有可能有很大的差異。而反過來說，從畫的風格來看可以辨認出時代(包括當時流行的題材、作畫媒材等等)、地點/畫派(同一群人愛用的色彩或針對的主題、師承的技巧等等)、單一個體(已上述的色彩、題材選擇、手法、視角、立體感等等)，大西裝用早期法蘭德斯畫家Memling(我承認在上這堂課之前沒有聽過他的大名，而且其實他的畫不難認)和波提切利(忍者龜不是達文西、拉斐爾或米開朗基羅那隻，有名的畫是《維納斯的誕生》)的肖像畫(兩幅皆完成於大約十五世紀，Memling這幅比波提切利的還早了五十年)作了比較：

這兩個網路版本和在課堂上看到的翻拍版本不太一樣，除了看真跡以外所有翻拍掃瞄版本的可信度又是另外一回事了(之前可以找畫的網頁被說貼了圖看不到，深感抱歉)。總之同樣為十五世紀的肖像畫，北方繪畫由於「油畫」的發現和普及化(因為畫面比較慢乾，所以不用趕時間草草出手)，從細微的臉部肌肉線條到根根分明的髮絲，整體來說比義大利精密得多：就輪廓處理而言，義大利畫家偏好於使用線條，北方畫家愛用兩個以上不同色塊來區隔；用色上相較於義大利用的強烈對比，尼德蘭繪畫顯得更為柔和一些。

故風格的產生是經過比較而成的，沒有絕對的標準。而即使同一個時代同一個畫家也有可能因為主題的不同畫出不同風格的作品，像是這兩幅尼德蘭畫家范艾克的畫，由於主題是基督和(很有可能是他)自己，畫風迥異。

基督那幅下面寫著”ALC IXH XAN”，意謂「竭盡我所能」，有可能是他自戀式地說自己的作品好，另一方面也有可能是想要藉機試驗「繪畫」可以做到什麼程度。因為原則上基督教信仰崇拜偶像是禁止的，而范艾克想將基督的人性用畫面盡可能表現出來，但他有沒有想要畫像到人們崇拜他，又是另外一層神學上和畫家本身思考的問題了。

此外，當時尼德蘭與法蘭德斯一帶偏好畫長鼻子中分耶穌：范艾克、Memling好幾幅基督作品上也看得出當時流行的端倪。話說我第一次上中美史研究方法被同學陷害的報告主題正是風格論，從此被中美史老師相中，是福是禍不便多論，僅留一長鼻子中分耶穌作為此篇筆記拖稿數日終得了結作為紀念。

描述的功課

繪畫史課上有一位褐色捲髮的男同學，腦動得很快，也敢說，卻一臉毫不在乎、漫不經心。

在他的眼裡這些尼德蘭繪畫成了什麼樣子呢？

他翹著腳，左手輕拂著帶著鬍渣的下巴，時而玩弄著項鍊

他堅定的藍眼，預告著他的一點幾。

________________________________________________

在讀卡爾維諾《給下一輪太平盛世的備忘錄》時，在我的小筆記本上我寫了「描述的練習！」，卻一直沒有付諸行動，已上是繪畫史課開始前，對一位同學匆匆的速寫，不禁感嘆，要是描述這麼簡單，那該有多好。

大西裝出了描述的功課，怎麼樣描述才是適當的，描述的時候該如何儘可能的客觀。如果以每一平方公分切割畫面，再從左到右從上到下一平方一平方的描述總該客觀了吧，可是實際上不可行。其他所有的方法，即使畫裡每一個物件都被寫進描述裡，都帶著主觀的意識─因為在決定描述這些物件的「先後順序」時，已經帶著每個物件價值高低的判斷了，而價值總是帶著詮釋的。

如果無法真正客觀的描述，那麼重要的又會回歸到選擇。一幅畫可以寫的東西很多，對象是人事物還是花鳥獸、視角和透視法、作畫方式、用色、比例、裱框、背景、地點、以至每一個細節都可以成為描述的內容，但是放近描述的意義為何，就當另作考慮。此時如果帶著光環的女人不能斷定此為聖母(雖然「文化上」看這件事清楚明瞭)，看到聖物或十字架不能斷定此為某某聖人，而是要在之後的申論中提出；不清楚的地方在後文要求精，對特定的現象要批判性地作為題目；標題亦不可輕信，有可能為後人穿鑿附會，非原作者原意也。

故描述物件的選擇要和整篇文章的論述相關。第一次寫的描述和最後呈現的必然會不一樣。決定，是「描述的功課」中，最該下功夫之處。