It’s America!!

好像是因為某種耳濡目染，決定留歐似乎是近似理所當然的結果，而且不知道憑藉著什麼還可以論斷美國文化的深淺，慚愧。以前留美的師長也是理直氣壯：「歐洲人憑什麼說美國沒有文化，你們看最著名的大英和羅浮，多少東西是搶來的。美國人呢，大部分都是出錢買來的。交易應該是比掠奪更文明的事。」

我這自以為是的「歐派分子」，心底卻也在問，那美國吸引我的，又是什麼呢？

在畫了生平第四幅油畫的時候認識了美國藝術家歐姬芙，因為別人看了我的畫以後說我和她很像。連忙抄了名字，去圖書館搬下重重的、沾著灰的畫冊翻閱──當下我被這些巨大的花朵給嚇壞了，抑或說是又驚又喜，有點像所謂一見鍾情般手足無措。怎麼會有人和我所喜歡的、想要畫的這麼貼近，又如此完整！花朵的姿態由顏料堆砌逐展，也不爭豔，只是靜靜地擺首任人端凝；時而用深色切換光線，讓花兒的輪廓有別於不明朗的背景綻出淡淡的光芒。

一直以來我就想要畫花，身邊的師長也覺得我許多作品有花朵般的凝聚與綻放，收與展。我也不想解釋為什麼，或許因為花好看，喜歡花，所以乾脆把它畫在油畫布上，相當直覺的。

如此簡單的結果，歐姬芙卻有很高明的解釋：「現代人在城市裡熙熙攘攘，沒有時間停下來好好看一朵花，所以我來畫花給大家看。如果我畫的花就和一般尺寸一樣，那大家也會一如往常看也不看一眼；所以我決定把花畫大，大到每個人非看不可。」

非常直白的理由，非常自然地創作。大家也真的看見了，除了讚嘆用色描型佈局與微觀造成的震撼，還想著歐姬芙畫這麼大朵花是不是別有用心：瞧那海芋幾許深深，牽牛的芯蕊一下英挺一下弓彎，彷如巫山雲雨，溫存歡合。是否她在說的是女性的性自主權，還是她內心深處有一塊失落荒蕪的曠野……

這一切都被她以一種佛印和蘇軾論相的哲學否決了：

“…Well, I made you take time to look at what I saw and when you took time to really notice my flower you hung all your own associations with flowers on my flower and you write about my flower as if I think and see what you think and see of the flower – and I don’t. “

好喜歡這種直率。承認自己的創作自述不過私人情感上的喜愛，很忠誠的表述；對那些嘈雜、藝評或藝術史界的揣測太極般地反擊，以當時在世藝術家的最高畫價，拍板定案售出，這就是歐姬芙。

中晚年的她居住在陽光普照的新墨西哥，獨特的峽谷、藍天、沙漠、動物的頭骨令她深深著迷，彷彿找到自己探索已久的家鄉。不斷地重組、演繹和轉化，真實地呈現了心靈與自然坦誠的快意與寧靜，又好像可以聽到風吹過的聲響。不特別優雅但舒適，均質，恬淡卻不靜默。

而這是實實在在的美國，一個我最想親眼看到的美國。

Georgia O’Keeffe, Leben und Werk @ Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, München

未來的微笑

今天大霧，我難得出了門了。我討厭陰天，更確切地說我討厭一切不是晴天的天氣，陰天總得提心吊膽地怕下雨，雨天更令人煩，夏日的雨溼答答黏呼呼的，冬日的雨直刺骨，過年搶福袋似地直想往裡鑽，非分挖到一塊肉不可；而雪天普遍太冷，那如夢似幻初見雪的南島少女情懷已離我遠去 ── 總之今天大霧，我難得出了門了。

為了那十七世紀的黃金時期，老情人維梅爾的時代。

我喜歡肖像，無論是繪畫還是攝影。我想到柯裕棻在〈光影迴路〉一文寫著：

相機開啟了一到時空的迴路，相機的鏡頭是來自未來的目光，被拍者和相機的咫尺之遙，是此時此刻與未來之間遼闊的距離。在這個時空迴路裡，一個人面對未來該怎麼真心地笑呢？這笑容是一枚擲向虛空的球，是誰會接住它呢？

如果攝影是光學上的極薄片吐司，那麼繪畫的肖像就如超慢速鏡頭：模特爾以一種抽象又具體的回眸或是深望，慢速(而且中間可能去做別的事)地向畫家拋出自己的相貌給未來，如用無限拉長的音來完成一句話給後代子孫剖析一般不可理喻。而這種近似扭曲、摺疊又累積、排列再組合的時空，卻又留得住真心的情感 ── 這不是很奇妙又浪漫的事情嗎。

黃金時期的荷蘭，就留下了具有攝影概念群體肖像畫(Gruppenbild/Gruppenporträt/Gruppenbildnis)：通常是一群工作夥伴，民間組成的自衛隊、醫生、商賈、各行各業的工會等等一起集資，請畫家來為他們留影(如果他們不知道攝影這回事，卻有這樣的概念，也算是一種面對未來了)。這個在老美術館的展不太大，總共大概十幅左右的畫就說明了群體肖像畫在黃金時期的演進；我在其中一個房間裡待了特別久，因為這個演進實在太明顯了，短短五十年之間就看到大家追求同一件事情的口味劇變，彷彿那些汲汲營營的不只是流動勤奮的市民，連畫家也要配著時代的改變而創新或是被淘汰似的。

四幅的金主都是民間的自衛隊，他們都被畫得差不多真人大小，凝望著未來。

Pieter Isaacsz: Schützen der Kompanie von Hauptmann Jacob Gerritsz Hoyngh und Leutnant Wybrand Appelman, 1596 © Amsterdams Historisch Museum

這幅就是展出這系列最早的作品了。因為大家都有出錢，所以大家的頭基本上要一樣大小不然會談不攏，每張臉和頸部裝飾的精緻度也都差不多。為了要頭一樣大整個構圖就變得很有趣，瞇著眼看更像是一群頭顱隨著海浪漂泊成一線，大家有點擁擠地參差卡位，帶著旗幟等各式民衛隊需用品，依其重要程度有不同的衣裝，不過整理而言就像是把這些模特兒一個一個叫過來，為其畫個別的肖像，再用各種手段把它組合成一幅大合照，所以看細節得時候會有很多比例或是光影上不合理的地方，而畫家對臉部和各種材質的描寫真的相當令人敬佩就是了。

Franz Badens: Offiziere und Schützen des Stadtviertels VII, 1611 © Amsterdams Historisch Museum

再來這幅大家就比較像有計畫的大合照，分成兩層站好(而且很明顯，當時應該不會有這種兩段式舞台真的擺在那裏，只是畫家佈局上要找到一個解決之道就只好這樣)，每個人基本上都各自擺pose，空間上也不這麼擁擠，沒這麼硬湊。中間那幾位有可能是後來加的，比例上顯得不太協調。遠方加上了他們所捍衛的家園風光，更有一些人與土地之連結的味道，盔甲的硬度，各種質料的描繪非常精采。

Nicolaes Eliasz Pickenoy: Mahlzeit der Schützen aus der Kompanie von Hauptmann Jacob Backer und Leutnant Jacob Rogh, 1634 © Amsterdams Historisch Museum

這張是我最喜歡的一張。大家排排站的景況變成了在一起聚餐的場面，一反往常大家都緊閉的口，左邊那位仁兄開懷地笑了，他身後又有半個人站在那，且人物到畫面上方也有了一段距離，不再是緊挨著畫緣，更讓這幅肖像畫有空間感的暗示。大家不再是僵硬地排列擺著姿勢等待照相，而是在倒酒、切麵包、聊天一半，被叫了一下看鏡頭，如此留影 ── 相當攝影的概念啊。這幅畫又多了很多靜物的元件，同樣地，每個細節都很精緻，食物、手的血管、天鵝絨、旗幟、衣服的鑲金絲絨、蕾絲花邊都鉅細靡遺。

Govert Flinck: Schützen der Kompanie von Hauptmann Joan Huydecoper und Leutnant Frans van Waveren, 1648 © Amsterdams Historisch Museum

Flinck這幅作品又和之前的作品更不一樣了。人物全身入境，或坐或站，各種姿勢都有。構圖更加戲劇化，大家也不一定看著鏡頭，而是像民衛隊出發去做某事之前的剪影。荷蘭式的小房子到旁邊坐在窗口的老百姓呈現了不同的空間距離，遠方的雲朵和煙霧也都淡淡地用了荷蘭國旗的色彩。每個人的頭按著透視或大或小、或明或暗，又因為畫得到腳，各人的姿勢不再拘謹，人物前後的配置顯得更清楚，整幅作品的構思安排有很大的轉變。

對未來微笑，或許只是些如霧的表象 ── 但不管那一刻是否真誠，被徹底遺忘的孤寂，才是真正可怕的吧。

你的臉，多少戲

以同個主題向以前的大師們開個玩笑、較勁、隔空喊話、攀親帶故或是致意並不少見(這些年來看到最慘不忍睹的是英國人最愛的Turner在Tate Britain和前輩們共展風景畫，輸得體無完膚)；Haus der Kunst最近就以肖像為基軸展出，名為「Tronies – Marlene Dumas und die Alten Meister」。

Tronie一詞為荷蘭文，意思是為頭、臉、神色表情，比之前那篇肖像畫的起源的定義更精確一些，不只在描繪這個人的形象、身分地位，更是細微地探討了臉上細膩表情變化與情感流露、當下的感觸等等；相對於肖像常常要彰表此人的地位，Tronie通常沒有留下模特爾的名字，人像後面也常常沒有場景的背景，模特爾就坐在某個不可測的前方，真摯地說著自己的故事。Tronie就這樣無名無姓地，在十六、十七世紀尼德蘭和法蘭德斯的藝術市場上流動，娜姊的魯本斯、林布蘭、哈爾斯，還有我的維梅爾都在這塊領域大放異彩。

比方說《戴珍珠耳環的少女》。她這一回眸，容得下後人多少想像。順著Tracy Chevalier輕盈優雅的英語帶領，我看見那個女孩奔走在台夫特的街上、打點維梅爾一家大小事，夾在維梅爾、女主人和太夫人的微妙互動間 ── 最後還被拍了電影 ── 這一切源於一幅Tronie。(當然這幅畫穩當當地在海牙當他的鎮館之寶，要見維梅爾也要等明年初他某幅私人蒐藏要來慕尼黑吧。)

故事性。

藝術家Marlene Dumas生於南非開普敦，現居阿姆斯特丹。國際獲獎無數，參展資歷豐厚，三大藝術展都邀請她參展：卡賽爾文件展兩次、威尼斯雙年展、聖保羅雙年展各一次。受到Saatchi Gallery等知名畫廊的賞識，這幾年來畫價蒸蒸日上。大部分的作品都是大幅的Tronie或是人物的描寫，也有關於性、政治的討論。常用水性顏料以及平版，油畫作品也相當豐富。

她的作品通常以照片、書籍、雜誌等平面媒體為樣本，再來轉換成自己的語彙，賦予角色故事，和Richter Gerhard挑戰繪畫寫實和照片之間的關係大有不同。她筆下的的灰色和淺寶藍色非常迷人，睫毛、眼妝、嘴唇隨著水走入紙張暈散開，技巧控制得非常得當且營造出很有層次的立體感。像是這幅《超級名模》，沒有多餘的裝飾、沒有頭髮、甚至沒有耳朵，但灰色臉看似隨意的平塗，脖子和臉型卻又活生生地躍於紙上，豐滿的唇帶著珠光的色澤，鼻子簡單的勾勒配上精湛的渲染技巧就清楚浮出；眼神若有似無地前視道盡了伸展台上的美麗與哀愁。

我很喜歡她這種接近單色的人像系列，她不像維梅爾那個時代的畫家鉅細靡遺地描繪臉上的肌肉、光影、皺紋、髮絲，而是相當概括地畫筆一揮，卻精準地抓到人物的表情，我想這除了要對材料有很深的認識以外，對人各方面的捕捉她也一定下了很多功夫。這次展覽除了有對應大師的作品、耶穌的肖像、和女兒聯手的塗鴉精選，也有幾幅「名人」的Tronie，Andy Warhol，賓拉登以及海珊(她以他們的名字來命名這些畫)，真的是維妙維肖，又一點也不「寫實」。她其它的作品也很有趣，油畫的用色恰到好處，而且常常會畫出我們走在路上有可能會看到的臉，又帶著他們自己的故事。

捉摸與迷人之間，人啊，你的臉多少戲。

肖像畫的起源

這學期由Dr. Gabriele Kopp-Schmidt教授開的「基督教、世俗圖像學與圖意學」(christliche Ikonographie und Ikonologie)上到現在收穫甚豐，只是因為忙碌沒辦法寫出來分享。關於各樣形形色色的圖像(Ikon)，其中的來龍去脈，與文化、宗教、政治、時人的觀念緊密相縫，整個歷史的演變如此錯綜複雜卻又推陳出新，留下來的圖像、圖意該如何去追溯尋根，只能大嘆大哉問也。

陰魂不散的范艾克(Jan van Eyck)真是我的前世今生，剪不亂理還亂的對象。這學期自告奮勇下了決心，選了「肖像畫的起源──從范艾克說起」當作報告，一切恩恩怨怨、新仇舊恨就在此解決吧！

(總之是需要相當歐洲思考的一篇報告，如果要戰東亞還是世界某處的肖像請另闢戰場，我一點頭緒也沒有。)

————————–以下為很自私只是想要用中文想一遍亂七八糟之分格線————————–

首先來談談什麼是肖像。隨便一個具人形的繪圖或是其他方式的表達就算是「肖像」了嗎？如果不是，那怎麼才算是呢？我引用Hermann Deckert在「肖像畫的定義」(Zum Begriff der Porträtmalerei)一文裡的說法：肖像是對特定人物，經由生動的描摹或塑造，具其人格特質的重新呈現(註一)。也就是說第一，任一個裸體習作或是模特兒素描如果沒有表現其「人格特質」，就不能稱作肖像。且這個「特定人物」必須是一個具體的人，才可去描摹或是塑造(註二)；這個特定人物的形象也可以是二手的：比方說從記憶喚起、由照片、死亡面具、或是他人畫的肖像畫將其樣貌保留等等，不一定非得坐在藝術家前面幾小時不可。也就是說，出自想像，或是根據某些文學作品、神話、聖經故事的角色杜撰的人像在此也不能稱作肖像(起碼到目前為止沒有找到誰憑記憶畫彼得的手稿)。

再者，Hermann Decker使用了Repräsentation一詞，說明了主觀的印象也可以賦予在肖像畫上，且畫面與人物的「相似度」不一定是審視是否為肖像的唯一準則，也可以透過特定的物件(戒指、衣著、盾牌、勳章圖樣、旁邊寫的文字等等)，來輔助並「強調」此人的特質或事蹟，好讓觀者可以辨識這個個體──這樣就達成了所謂肖像的條件。

而肖像最廣泛的功能就是直接地讓人回想起這個人，以及他的特質等等。所以肖像這個觀念基本上是和「人的重要性」息息相關，人究竟怎麼開始這麼重要、這麼有價值地被當作一個獨立的個體，讓人去記得，甚至還做了肖像讓人去緬懷？首先先來說說一些歷史背景。

整體而言在文藝復興之前，被當作「獨立個體」的呈現方式不多；其一是所謂的「統治者肖像」，在西元前五到四世紀的希臘，就有一些統治者(或是政治上有權有勢的人物)的肖像出現，大部分是全身的雕塑。

對於沒有地獄天堂等死後延續概念的羅馬人來說，人生的「酬勞」即是被後代子孫長久地紀念。所以當時的肖像算是一種對死者的替代品，也因此高度的相似是必要的。羅馬的統治者或是貴族會由半身塑像的形式呈現，通常用「死亡面具」的方法灌注做成頭像，然後裝上脖子胸膛而成(順便說，這是一個特權)──這些統領所有面部特徵、年齡、缺陷都會被完全寫實地呈現，好讓後代子孫能緬懷追遠。在羅馬帝國時期又有進一步的發展：連在世的皇帝也可以被造成胸像，讓全民大眾敬仰、崇拜。而皇帝的肖像就像一個具權柄的官方圖像，代表著統治者本身、他的權力、皇室等等。

羅馬時期另一種、也是當時最廣為流傳的肖像形式就是錢幣。聖經裡當法利賽人為了要試探耶穌，和耶穌討論納稅事宜的時候，耶穌這樣說：

「拿一個銀錢來給我看。這像和這號是誰的？」他們說：「是凱撒的。」

──路加福音20章24節

由此可見，統領肖像就是一個代表統治權力本身的象徵符號，且具有官方的特質。即使在晚一點的中世紀，這個習以為常的肖像形式──錢幣──仍被教會「容忍」且繼續使用。另一方面，統領肖像中，半身塑像也好，錢幣也好，都會把名字或是一些稱號寫在旁邊，如上所述，圖像不是唯一辨認這是誰的依據。還有一點就是繪畫形式的肖像當時並不存在，唯一的例外是所謂「木乃伊肖像」(畫在裝木乃伊「棺材」上的肖像畫)。

在中世紀「集交點於上帝」的世界觀影響下，任何宗教以外的事物都被嚴格限制，上述的統治者肖像亦然。而在教會控制下有另一種肖像形式產生：「捐贈者肖像」。不管王公貴族，神父修士，甚是晚一點很有錢的小老百姓，只要有一定程度上金錢的資助，就可以在作品上面佔一塊小位子，寫上名字被弄上去。就拿大概西元971-982之間出現的瑪悌德十架當做例子好了(埃森大教堂的典藏)：

這裡可以看到一個貼成金光閃閃，旁邊還一堆寶石的十字架，中間有耶穌釘掛著的身體，腳下面有條小蛇。在更下面有一小塊釉瓷，呈現兩位捐贈者：奧圖大帝的孫輩，一位是施瓦本的奧圖公爵，另外一位是她的姊姊瑪惕德。儘管如此顯赫的背景，還是得跟當時其他的捐贈者肖像一樣，他們姐弟倆在整個作品的畫面配置下只能分到一個最不重要的地方，跟耶穌(或是馬利亞/其他某某聖人)比起來，簡直就是超迷你，而且他們都不在整個要呈現的主畫面之中(無法親臨現場，只能在邊邊角角)，有時甚至被框起來不能和聖人們直接接觸。而且這些被畫的人根本也不像，只有透過上面寫的名字、稱號、或是特定的衣服或身邊物件等等，才有辦法認出這個個體。對中世紀的教會來說，這種透過捐贈或禱告為人代求好讓人靈魂得救，是唯一一個可以被拿來「紀念」的理由，除此之外任何肖像的表現都不被允許。

由於人文主義、重新估定人的價值、一些新的觀念比如「自我發現」、「自我意識」等等的思潮湧現，文藝復興時期的教會慢慢地無法貫徹「禁止肖像呈現」這回事。與其說肖像就在這樣的解放後，漸漸地在西方美術史上佔了一席之地；不如說是肖像的出現剛好是一個解放開始的標誌。更重要的是，肖像從此就成了一個圖像學的課題，自成一類。首先是各國宮廷開始「享有」此「肖像權」(就是可以被以任何形式強調個人，然後被做成肖像的權利)，後來才慢慢地連平民百姓也可以被畫製成作品。舉個最早的肖像繪畫：法國國王Jean le Bon的肖像來說，這是一件十四世紀後半葉的作品，畫家不可考，上面寫著Jehan roy de france (法國國王約翰)。

這是法國王室系列作品的其中一件，被王室當作藝術作品珍藏。正如古代的錢幣還有基督教的宗教繪畫，金色的背景就像是在表現王室的榮譽與光彩。忽視觀者、與觀者一點交流也沒有的側臉，彷彿就在呈現國王的權威。這種側臉的形式晚些會主導義大利的肖像，阿爾卑斯山北方則是盛行著四十五度角的肖像。

十五世紀初有一個叫做Devotion Moderna的宗教運動，鼓吹平信徒應該要在日常生活中追隨耶穌的榜樣，而不只是如修士、出世般的委身。除此之外強調個人和上帝之間的關係，而不是遵循教條為信仰的中心。此運動將人文主義思想帶到基督教，轉化為「基督教的人文主義」，同時也提供范艾克一個相當好的精神環境，好讓肖像畫得以進一步的發展。尼德蘭一帶中產庶民階級的經濟狀況也令教會逐漸退讓(因為他們財力太雄厚不奉獻教會沒錢，因此地位也提高很多，像是根特祭壇畫就是兩對庶人夫妻訂製的，雖然也算是「捐贈者」，但兩人肖像的呈現也是非常鉅細靡遺，不再是沒有辨別度的迷你人物)，加上范艾克自己社交廣泛，除了是宮廷畫家，他什麼人都畫過：神職人員、外交官、公侯伯仔爵、有錢的商人、遠親近鄰……總之天時、地利、人和彷彿一切都為范艾克準備好一樣，以及他精湛的描繪技巧和創造力，肖像畫就在此時變成尼德蘭地區主導的形式。(順便一提，十五世紀的尼德蘭繪畫比較靜態、注重描述；同時南方的義大利則是重表現與情感)

來介紹三幅范艾克的肖像畫。首先是一組素描和油畫：年長者肖像(紅衣主教阿貝嘉第?)(Stiftzeichnung/Bildnis eines älteren Mannes, Kardinal Niccolò Albergati)

左邊是1435年用銀筆畫的素描(當時的畫家大多都用銀筆，是一種無法像鉛筆擦改的媒材)，可算是右邊油畫的草稿。有些藝術史學家把這兩幅認定成「紅衣主教Albergati」，但仍有爭議。目前找到的資料來看就是Leopold公爵的財產清單，以及十七世紀的畫商Peeter Steven的紀錄，但上面只有說這位紅衣主教是Santa Cruce的主教，油畫是1438年製的，出於范艾克之手。而主教的姓名沒有被提起，估計是跟畫框一起遺失了。

這位紅衣主教(如果他是Albergati的話)被派去當作教皇的代表，出席一個和平簽署會議(英格蘭、法國、勃艮地)而來到了布魯日。不難想像紅衣主教是位大忙人，沒什麼時間好好坐定當模特爾讓畫家畫上好幾個小時甚至幾天，但左邊這幅素描還是不失其高品質。這幅素描除了是輔助記憶、圖像的快速描繪，旁邊還寫了許多小字來記錄了顏色，比方說「非常淡的唇色」、「帶赭黃色的灰髮」、「深黃色的眼珠子」等等。就一幅初稿來說，這樣的準備算是很細心且完善的了。

但如果把兩幅直接拿來比較，還是可以看得出一些差異。左圖額頭上輪廓的凹陷在右圖被彌平了，耳朵也修飾許多，頭的比例因此被拉長；眼睛的顏色由淺色變成了深咖啡色；嘴角的形狀從稍微友善的微笑變成了莊重的緊閉。頭髮則是從有一點捲亂的銀灰色，變成了深金色，像新剪地一般，梳得整整齊齊、服服貼貼。這算是一個理想化的過程，但是范艾克並沒有完全拋棄描述真相，紅衣主教的年紀就這麼真實地被呈現。

右圖的油畫，正如范艾克其他的單人肖像，頭的在圖面上被擺在較高的位置，也就是離上框很近，呈現一種優於觀者的視覺效果。主教穿著跟身分相合的紅大衣，領子上是一圈淡色的皮草。如上所述，額頭上的皺紋、鬆垮的下巴和微胖的身子說出了他的年紀。但范艾克在一些小地方用了心，盡力呈現主教的精神層面：他其它的肖像都有露出手唯獨此幅沒有，代表主教不是交涉的商人，而是神聖的神職人員。他的眼睛望向某個特定的遠方，不是空洞了無生氣，卻也不看觀者，代表著他的心靈寧靜和望向神的異象等等，且藉此與塵世做區隔。不確切的深藍綠色背景漸層，彷彿光環圍繞，且只適用於畫面中的世界，與觀者的世界一分為二，產生距離感。這幅畫是主教自己訂的呢？還是某某人為了此會議特別找有名的范艾克給主教留個紀念呢？這些資訊可能也跟著畫框遺失了，總之尚未釐清。

另外一幅就是范艾克的妻子，瑪格列塔范艾克(Margareta van Eyck)。這幅肖像是一組雙聯肖像的其中一幅，另外一幅就是范艾克本人，可是已遺失或被偷。先來描述一下此畫(Panofsky說的第一步，大家都得來一下)：這位女士穿著深紅色的呢絨大衣，衣領上是灰松鼠的毛料，用深色的寬腰帶束腰，後面是深色背景。她頭上戴了兩支角狀的裝飾，上面披著一條捲得很細緻的頭巾。頭四十五度角斜傾，眼睛稍微向前轉，靜靜地、有自信地、或許有一點點冷漠地看著觀者。這著眼神接觸讓畫面就像現場的模特爾坐在前面一樣，同時也透過這樣的眼神交流，有一些對話的可能。

原框上下都用古代的拉丁字母寫著：上面是COIVX MS IOHES ME CPLEVIT ANO 1439. 17. IVNIJ (我的丈夫楊完成了我。1439年六月17日)；下面是ETAS MEA TRIGINTA TRIV ANORV.(我三十三歲)還有范艾克的至理名言AΛS IXH XAN(竭盡我所能)。值得注意的是，范艾克在所有其他的作品框上都寫姓(van Eyck)，只有這幅作品上是寫名(Jan)。「我的丈夫楊」是一個在婚姻關係底下何等親暱的稱呼(別忘了他們是兩幅一對的夫妻肖像)，證實了此作品是相當私人的作品，范艾克沒有接受任何金錢上的委託，純粹是為了他自己，他的妻子還有整個家庭而作。庶民肖像的開始(也就是庶民也「贏得」了肖像權)，沒有任何金錢或是權勢上的依附價值，單單為了強調此人的特質，實為「人的重要性」之重要里程碑。

從此，肖像這個主題就在西洋美術史裡自成一格，成為圖像學的主題之一。

喔耶

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註一：原文為”Porträt ist die Repräsentation einer Individualität durch abbildende Darstellung der anschaulichen Erscheinung eines bestimmten Menschen.”，一句話三個屬格我實在不會翻，囧。

註二：原文為abbilden，意思是把具體的東西成像式地記錄，中文的「描摹」太平面又太繪畫性、「塑造」一詞又太過自由較少「記錄」的特性。

你的37，我的23

Welkom op Taipei, Vincent.

歡迎來到台北，親愛的文生。前幾天看報紙寫著你走的時候，小朋友興高采烈地拼拼湊湊，親熱地叫著你梵谷爺爺，用英文寫給你祝福的話，有空再來。很稚氣的可笑，不是嗎？我不確定你會不會英文(我決定在學荷文之前先學法文了，真不好意思，再等我一下下)，但你沒有當成爺爺是個事實；或許是因為你以時光的進度來說上很老了(前天滿157歲)的緣故，總之他們還是小朋友，希望你不要覺得煩才好。

時光很奇妙，你停駐在37，實在是一個很有趣的數字，跟我現在的情況一樣，都是孤單的質數。37是幸運數，23是快樂數；然而你不幸運，我不快樂；或許時光不這麼奇妙。

台北很濕吧，說不定你所有的素描都會再帶一點濕氣回到荷蘭。國立歷史博物館很暗我知道，還有點擠，你敬愛的米勒先生也來人擠人過，那年我去找他的時候排到了荷花池曬太陽。不過因為你們太少來，大家都會對你們所有的作品有超乎想像的高評價，即便是你早期一直畫不好的肩膀，還有其實你還搞不清楚的比例或是用色等等。台北人只盡說你的好，囫圇悉哩呼嚕地說，我想當時要是巴黎人看到你這樣畫，當下極力吹捧，然後畫價飆漲，你大概一開始會覺得噁心，然後你就再也不是你了。

對於你一切遲來的幸運，包括Helene Kröller-Müller女士遲來的賞識，誰說了辛苦了，你那隻沒壞的耳聽見了嗎。

安答在你的橄欖樹(Olijfgaard)前稱讚了你的誠實。當所愛的一切離你遠去的時候，當體內有爆炸性衝突的時候，該怎麼把這些亂竄的力量分散出去呢？當生命分佈地如此不均勻，長得像神經元的樹突，撕裂拉扯，只能任憑電流一波波刺痛地經過的時候，怎麼誠實呢暈眩地用力地誠實，皺著眉咬著牙閉著眼睛都是他肚子痛外面他媽的冷人很壞疊著的碗很多我不知道要不要寫作彈琴唱歌畫畫，不要問我從哪裡來，我的故鄉又在他媽的遠方，verdomd！這樣誠實嗎？

你在別人說你不行的時候繼續前行，而我在別人說你可以的時候裹足卻步。

對於我一切失蹤的快樂，你和維梅爾說的一切，我被淚水遮住，看不清楚了。

我只是想探探你的老情人II

以前的室友娜姐除了把魯本斯(1577-1640)當作老情人，現在簡直把他當神在信了，出國考試找工作等等疑難雜症，都要找魯本斯說說話、拜一拜才會心安順利；好在魯本斯算是豐產的畫家，到處都有他的肥女人蹤跡，倫敦、安特衛普、紐約，所以能拜的點也不少。(哪像我的老情人維梅爾(1632-1675)全世界就三十幾幅，維也納、阿姆斯特丹、海牙、德勒斯登、法蘭克福各有一些，萬惡的美國人有十幾幅！倫敦四幅有一幅還是女王陛下的，她老人家恩准才會拿出來給普羅大眾觀賞)

怎能少了慕尼黑! Alte Pinakothek原本的館藏大概就有十幾二十幅魯本斯，近期又再借了幾幅，策了個小展(Rubens im Wettstreit mit Alten Meistern. Vorbild und Neuerfindung)；趁現在美術史也在上巴洛克，娜姐的老情人非探不可。

結果展的形式正巧和那天我同娜姐在Tate Britian看透納展(J.M.V. Turner)的方式很像：展出大師曾經臨摹的作品，以及被臨摹的作品。臨摹算是學習繪畫技巧上很有幫助的一個方法，簡單的來說因為要畫得像，就得看得更清，在這過程中會學到很多大至構圖小至細節的功，而且從前沒有照像也沒有彩色印刷，要臨摹就是實實在在地和作品相處，和現在的人快速「經過」、或是用相機掃射作品大不相同。

臨摹/模仿/抄襲/複製這幾個字總是有異曲同工之妙。看透納展的時候覺得策展放的圖相差有點多，算是比較局部或是精神上的模仿，而透納好幾張作品硬是被比他早一百多年的林布蘭、魯本斯比下去，英國人仍還如此熱愛他，無解；這個展放了許多對照組，比方說魯本斯臨摹提香的作品和提香的原作並列著放，也有一些荷蘭、法蘭德斯畫家，還有矯飾主義的帕米賈尼諾(Parmigianino) ，有些像得驚人宛如複製，有些則是架構相似，但都各有千秋。

同樣題材，猜猜哪張是魯本斯。

Raub der Europa 《劫持歐羅巴》

Adam und Eva 《亞當與夏娃》

右邊這兩張是魯本斯的作品，左邊的則比他早一代的提香(提香死後一年魯本斯出生)。提香(1409-1576)是文藝復興後期威尼斯畫派的畫家，跟同時代的藝術家比起來，提香的作品顏色更鮮豔，色調的明暗掌握非常好，人物的皮膚都溫煦地散著無瑕的光澤，充滿活力的筆觸和畫布粗糙感相疊不雜亂，卻又整體顯現一種沉穩，算是開啟油畫為主流媒材第一人，相當有才華的藝術家。魯本斯在大概23歲的時候去了義大利，有機會接觸很多義大利畫家的作品，往後也常常臨摹他們的作品。《亞當和夏娃》這幅魯本斯保留了提香人物和背景的結構，卻用自己畫人物的手法來重新詮釋：身體的姿態更有敘述性、肌肉的細微變化、物件的加加減減(少了葉子、多了鸚鵡等等)……讓他的作品更生動，在提香大師的作品旁邊毫不遜色。

「巴洛克」老實說不太算有什麼精準的風格特徵，因為這個時期(1600-1730)光油畫歐洲各地各有自己慢慢發展出來的特色，宮廷的繪畫、宗教畫以及一般小市民的點滴可以相差甚遠，藝術家個人的喜好和特質也繼文藝復興以來也是個重要因素。但這個時期有一個不成文的準則，就是很多畫上物件帶有當代特定的意義(當然，傳統的宗教圖像/圖意學仍同時存在)，也就是說畫一個物件不完全是因為偶然擺在那，而是經過設計，為了要表達畫更深一層的寓意。當時有一位叫做Cesare Ripa的人寫了一本書Iconologia，來整理了這些圖像和意義，書的前言寫著：「圖被畫出來指的是另外一回事，跟你用眼睛看得不一樣。」；還有一本Anderea Alciato的一本Emblematum liber，更是附了簡單圖像來說明，某某動作/東西其實是某某象徵。

這個現象在魯本斯的畫也常看到，比方說這幅慕尼黑Alte Pinakothek的館藏Selbstbildnis mit Isabella Brant《和伊莎貝拉布蘭特的自畫像》：

這是魯本斯和新婚的第一任妻子Isabella Brant的自畫像，兩人身在草地樹叢間傍著坐，魯本斯坐在椅子上，妻子坐在地上，兩人雙手相持，看著前方。這幅畫常常被拿來當作愛的圖畫，主要就是因為那雙相持的手。以我們這個時代的人可能就覺得是夫妻的手牽手心連心，共創美好未來等等；但這個動作(稱作in fidem uxoriam)在Emblematum liber裡面也有獨立附了圖解釋：一個女人坐在她丈夫身邊，並且手和丈夫的手相持，代表的是對婚姻的忠貞，當然其他如植物、戒指、手裡的金壺也有其他意思，在此不詳述。

魯本斯精湛的繪畫技巧，肌肉、服飾等等的光影精彩變化早已令人目不暇給，再配合這些物件和隱喻而來的真的是一場龐大的巴洛克，那個扭曲珍珠的時代，我們的老情人的時代。

謹記

最後，我漸漸從黑暗與冷風的吞噬中逃亡，大西裝是位好老師(新書單上赫然發現有兩本是他的著作)，但我無力面對，我還是逃亡了那堂繪畫史，那堂說著十五世紀的北方的繪畫史。

最後，(或許還沒有真的最後)，我這學期選了一堂白天的繪畫史，教我無法逃脫。教室還是在那，換了一位世人中典型的成功西方女性：博士。黑色套裝，黑色絲襪，黑色五公分平頭高跟鞋。比酒紅色再亮一點的口紅，說話清晰且非常快。頭髮為了看起來不這麼緊張刻意挽地蓬鬆些，卻是牢且穩固。還有一副深琥珀色的矽膠框眼鏡。

而我，一個名字絕對會被念錯，心裡會默想著「啊！這是波提切利的畫，可是他的名字是兩個t還是兩個c還是想個l」遲疑了一下就忘記繼續聽，因為沒有把握還有孔子那句「知之為知之不知為不知是知也」與倒扣情懷而不敢發表意見，在大家一片希臘神話(還隨時切換眾神的拉丁名字)討論中無所適從的，亞洲學生。

我被這個語言奴役，我被我的無知與膽怯奴役。

她說，當人們看到這幅畫，波提切利的《春》的時候，他們會想要知道什麼。美術史不像其他的自然學科，是以革命、進化性質為動力在演變，而是漸進式地(當然，考古和科技的發展也帶來更多探究的方法)、踏在原有的基礎上慢慢發展地，去求知：這幅畫的價值、價格(這兩者是有一定程度關聯的不同的兩個東西，甚至牽涉到的真偽，又如何判斷真偽等複雜問題)、藝術家(即使他們可能不被這麼稱呼)、時期、地點(自然地理的景象、周遭環境、甚至師承)、風格、功用(為藝術而藝術、為宗教、為政治等)、媒材、方法與技巧、內容(包括Ikonographie的辨識，以及所帶來Ikonologie背後象徵的涵義等等)。

她說，探索的方法有很多，從索引目錄、畫冊等書籍(並不是全盤否認網路資料與真理中間的通道，只是書因為經過相對複雜的程序出版，比較有把關)，也可以從藝術家的傳記(如Giorgio Vasari寫的《Le vite le più eccellenti architetti, pittori et schultori italiani》，義大利優秀建築師、畫家、雕塑家的生平介紹)看出藝術家家庭背景、活動範圍、師承、人生轉折等等，藝術文學，從考古資料，文獻等等了解當時的文化背景，經濟狀況，政治立場，甚至《新舊約聖經》和古代神話都是線索。

為什麼中間的是維納斯，為什麼她這樣站，為什麼樹上有橙金色的果？

我們多麼匆匆地經過多麼龐大的歷史！而只問與我何干。

那就這樣刪去吧，美術史、舞蹈、劇場、發音、物理、聲學、句法；行星、三角函數、寫字、讀詩……刪到只剩下自己的時候，與我何干，與我何干。

我一切的奴役與枷鎖啊 ── 請帶領我擁抱求知的美好，並用愛心造就人。

何其幸運

何其幸運，這個世界上有了你，文生。但又如Don McLean輕柔唱訴：世界上不配有你這麼美麗的人。

Starry starry night, paint your palette blue and grey
Look out on a summer’s day with eyes that know the darkness in my soul
Shadows on the hills, sketch the trees and the daffodils
Catch the breeze and the winter chills, in colors on the snowy linen land

Now I understand what you tried to say to me
How you suffered for you sanity
How you tried to set them free
They would not listen they did not know how, perhaps they’ll listen now

Starry starry night, flaming flowers that brightly blaze
Swirling clouds in violet haze reflect in Vincent’s eyes of china blue
Colors changing hue, morning fields of amber grain
Weathered faces lined in pain are soothed beneath the artist’s loving hand

For they could not love you, but still your love was true
And when no hope was left in sight, on that starry starry night
You took your life as lovers often do,
But I could have told you, Vincent,
This world was never meant for one as beautiful as you

Starry, starry night, portraits hung in empty halls
Frameless heads on nameless walls with eyes that watch the world and can’t forget.
Like the stranger that you’ve met, the ragged man in ragged clothes
The silver thorn of bloody rose, lie crushed and broken on the virgin snow

Now I think I know what you tried to say to me
How you suffered for you sanity How you tried to set them free
They would not listen they’re not listening still
Perhaps they never will.

在慕尼黑，在阿姆斯特丹，在倫敦，在巴黎。停下腳步想念、微笑或者在奧賽 ──來往的行人令我百感交集，哭哭啼啼地在文生的字畫像面前說對不起，弄得顧展人員不知所措，我只是很想念你，只是覺得巴黎人，或是在巴黎的人，真的是壞得可以，直到現在即使畫價高了仍沒有變……當下我寫了封信給文生：

文生：我在你為保羅準備的房間前。你知道嗎，多少人盯著你們的房間看，現在還有一種叫作數位相機的東西，可以輕易地把你的一切(或是一部分)帶回家，或瞬間銷毀。他們還是這樣，盡情地經過你。誰配呢？這個世界根本不配有你這麼美麗的人。你從薄荷泡泡糖深皺眉大概看得到吧，這個作踐你的世界。我只是想寫信給你，可惜我不會荷蘭文和法文。文生，你真美。你知道嗎，這裡好多說英文、說德文的人和亞洲臉孔來看你，雖然大家都這麼不配，你就對他們……繼續皺深眉吧。我哭了，我好想你。

15052008

收件人 Vicent van Gogh，住址 Heaven。

而你的向日葵仍在慕尼黑新美術館(Neue Pinakothek)嘶吼般地綻放著，襯著最澄的薄荷碧，土黃色的線勾了桌緣與瓶，瓶上瓷光皎潔，卻遠不及你太美麗的名。你不細說每片花瓣的紋，而是告訴了她們跳舞的姿，用力撐開、躍去的方向。芯或如瞳鈴凝望，或如針氈密密，垂直地擺佈了顏料；萼則張牙，帶點扭曲，擠著蔓延著。你永遠的金黃或許在說你的當下，而金黃是璀璨是錯亂，還是亞耳的溫暖陽光，只有配得的人知道，比如你所心愛的西奧。

誰配得討論，誰割了你的耳，耳又去了哪呢？真正割耳的是匆匆的快門聲吧。何其幸運，我還跟你的花兒們住在同一個城市。

線性

久違了，現代。在一群人一窩蜂去擠新開的Museum Brandhorst之際，我偏要回去探探Pinakothek der Moderne。可能因為自己某方面的能力下降(或是提升?)，似乎再也無法像在阿姆斯特丹一樣一天看三家地痴狂；或許是桂林那個傍晚的建議：「走，我們去看維梅爾，兩幅就好」，慢慢看展的寧靜似乎越來越拖著我的步伐，總之，我本來只打算看其中一個展，沒想到另一個路過的展更吸引我：Die Gegenwart der Linie，可說是二十、二十一世紀藝術家的線條大雜燴，所謂「線條的當下」。

Man muss immer das Verlangen der Linie suchen, den Punkt, an dem sie beginn oder sterben will.

- Henri Matisse

Jede Linie ist also die tatsächliche Erfahrung mit der ihr eigenen Geschichte. Sie illustriert nicht ── sie ist die Empfindung ihrer eigenen Verwirklichung.

-Cy Twombly

牆上就被這樣用德文大剌剌地寫著，原文我也找不到了(反正我想表達的是，我無法接受馬蒂斯講德文)。馬蒂斯 (Henri Matisse, 1869-1954)那句「總要尋找線條的渴望，以及尋找他們或生或死的始終」，或是湯布理 (Cy Twombly, 1928- )的「每條線都是一種實質的經驗，並有他們自己的故事。他們並不說明什麼 ── 他們是自身實現的感觸」，簡單地道出了線條的性質(比如移動)，故事性(比如路徑)。

畫線，大概是過了硬要把每枝彩色筆都戳戳戳到壞掉(媽媽說這是我小時候最愛的創作方式，特別粉紅色和紫色彩色筆往往無法倖免於難)，緊接著的基本創作/無意識運動行為了。光是用彩色筆就可以創造出不同的線，不同色彩的，不同粗細的，不同濃淡的，還有速度造成的凝固或飛白等等，正如兩位大師說的，他們有始有終，有故事，而由線條構成的各種物件、或其衍伸的意義，那又是另外一回事了。

看著這群藝術家或精準或隨筆的線條，我反而想到以前唸北藝時的好幾個關於線條的訓練。其一是九岑的水彩課，第一堂課大家老老實實重操舊技，畫滿了整堂高中畫室味的水彩(我的大概就是不三不四自以為英式水彩味，也可稱是我透明水彩的處女秀)，回家作業是「畫一百條線」。九岑講的是材質，「不要拿出三十六色鉛筆一把抓畫啊，要去找不同材質，不同可能」。真正有完成這個功課的人有多少我不知道(瞧，大一第一個回家功課就開始怠惰，台灣教育制度下的可悲)，記得做這項功課時我一開始還想著不過就一百條，鉛筆盒裡就有多少可能：螢光筆，水性筆，油性筆，立可白立可帶什麼的；水彩筆、毛筆、膠帶、貼紙、訂書機、打孔機，最後跳脫筆或是文具，頭髮都祭出來了，上面有(或沒有)一百條橫線的紙變得破舊且凌亂不堪，最後似乎下落不明。

大一下梁晉嘉老師的課則是要求我們用線條畫人像，也就是說不要有太多的陰影明暗，要由線條本身來提示空間(誰前誰後)，以及不同料子的質感與硬度(是臉上的肌膚、凸出的骨頭，還是襯衫領口的摺痕)。這方面而言席勒 (Egon Schiele, 1890-1918)算是高手中的高手了，那撐起身軀的嶙峋瘦骨，皮包著的小肌肉，就在線條間被完整地表現出來了。可惜那時不識席勒，線條大概也是參考中美史「古今衣紋十八描」，自行揣摩想像線條的力道，卻也有趣。另外當天看到了兩條直綁在展場裡的線，空間的處理強烈道已經算是建築了，算是一解建築與雕塑界線之謎，改天再去好好看看拍拍。

而在那堂學期末時總會「抽素、垃圾，傻傻分不清楚」的抽象素描課，繼畫樹單元後葉竹盛老師要我們畫理性與感性的線條，純粹以繪畫方式呈現，裱貼則敬謝不敏。他的區分我是認為過分簡單了：以有工具(例如尺規或是弧形板)繪製的稱理性，否則感性。與其硬二分為理性與感性，不如說是表現線條本身(或是構成本身)的溫度，也就是觀者最直接的感受。四十四張過去，線條的故事因為在自找的期末壓力下說不清楚，可說是虛應故事了。

當時所學的也是今日再看展才又反芻出來(或是真的學到) ── 看著不管是馬諦斯、傑哈特(已被我偷偷稱作七武海的厲害傢伙)、波伊斯等等等，我想著其他種種線條張力的可能(比如書法運筆的垂直空間)，看著我隨手筆記快速超下的字母線條，走出展場，我微微地用嘴角畫了一條美麗的線。

繪畫如何可能

À partir d’aujourd’hui la peinture est morte.

- Hippolyte Delaroche

「從今天起，繪畫已死」，德拉羅什如是說。

這個看完攝影展的大宣佈，大概就像張角紮起黃頭巾大喊蒼天已死一樣，會令人先熱血一陣再打個冷顫吧。而不管攝影、膠卷、拼貼、電影、數位、影像科技怎麼樣竄新芽，繪畫似乎還是沒有死透。現在是要看著繪畫被凌遲、或是私心叫著加油，我總是沒有選擇哪一邊(為何要選呢？)。坐上往Haus der Kunst的慕尼黑高檔路段專車Tram 17，花似雪，這個畫價傲視德國的男人傑哈‧李希特(Gerhard Richter)先生，憑著我(又沒修課)的美術史學生證，我想會會你，還有你的繪畫。

繪畫如何可能，從遠古山洞裡壁畫的記錄，為宗教服務，為跨語言的溝通，為宣傳讚揚自己，為攻訐別人，為求真求美求假求惡，為了本能的實現……在以上功能都可以被文字圖書影片媒體照片blablabla取代時(比如九岑在看完一幅怪獸鬥爭的水彩後，飄然地說道：「那你為什麼不放一台PSP在這給大家打」)，繪畫如何可能。

如果我輕乘小舟要出海找到繪畫的可能，那我就如索隆一樣馬上碰到王下七武海了。李希特他談也不想談繪畫如何可能，派出那些幾百號的畫作不斷對我廣播「只有繪畫才能」，上一次的廣播是在威尼斯佩姬古根漢Richard Pousette-Dart展上，這些會廣播的畫都有一種特質──不可轉譯性──印成書或各式各樣的博物館周邊商品，都無法說出原作的千分之一響，套句徐志摩那句我事實上有點討厭的話「不說也罷，說來 你們也是不信 的！」

描述的功課，我又再次寫在筆記上，馬虎不得。這次來的畫主要分為一些玻璃壓畫，一九八九年的一系列抽象繪畫，和這五年來最新的作品。玻璃壓畫就是一堆顏料以不可思議的方式壓在玻璃下，卻顯出所有自然性如天涯海角的岩石浮水花紋，或是生物性如解剖面的小腸壁，令人不知該嘆造物奇妙，還是藝術家自發或仿製地真好。以前藝剖老師一直強調所有的造型都可以在人體裡被找到，我真的相信，又害怕眼前只是千萬分之一，那其他將來遇見時的喜悅不知該如何承受！另一條之於「具像→去具象→抽象化→抽象」的路徑，似乎可以如「抽象→形象辨識→去抽象→具像」走到另一方去。

畫號很大常常容易吃香，因為躲不掉；在那些畫前就像是面對顏料在骨子裡的侵蝕，遠看像是布魯塞爾接上被撕光的廣告牆，近瞧是一層層的增添和剝落，色彩的溫度與歷練，是染是混是融，是刮是摳是鏟，一幅畫宛如交響曲，或大如人生，因為有的元素太豐富卻又顯微。

決定的過程，過程的決定。如廣告明信片上面印的這幅未完成的作品狀態，正因為不知道終點在哪，所以決定(不管是不是偶然的決定，還是心滿意足的決定)就是畫面停留的樣式，同怎麼決定的過程清清楚楚在每一幅畫的故事裡。那些美麗撞擊的配色、揭破的瘡和補起的顏料啊，就如我在海德公園和桂林說我為什麼喜歡油畫一樣，他們不僅是狀態、是經歷是程序，是面對錯誤，面對不喜歡的樣貌改進，或無法改進，或擺爛──直到某一刻的完結，宛如生命。

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如果在繪畫裡看到完整的生命，怎麼逼繪畫死呢？
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下為拙譯，請多多指教。特別在此感謝水花先生。